Ответственность аудитора по рассмотрению дел мошенничества. Методы обнаружения ошибок и мошенничества в процессе аудита. Нужна помощь по изучению какой-либы темы

Ансамблевое музицирование – как метод всестороннего развития

Методический доклад преподавателя по классу гитары Пикулиной Г.Б.

Древние римляне считали, что корень учения горек. Но когда учитель призывает в союзники интерес, когда дети заражаются жаждой знаний, стремятся к активному, творческому труду, корень учения меняет свой вкус и вызывает у детей вполне здоровый аппетит. Интерес в обучении неразрывно связан с чувством удовольствия и радости, которые доставляют человеку работа и творчество. Интерес и радость познания необходимы, чтобы дети были счастливы .

Развитию познавательного интереса способствует такая организация обучения, при которой ученик действует активно, вовлекается в процесс самостоятельного поиска и открытия новых знаний, решает вопросы проблемного, творческого характера. Только при активном отношении учащихся к делу, их непосредственном участии в «создании» музыки пробуждается интерес к искусству .

Огромную роль в реализации этих задач имеет ансамблевое музицирование – это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена, при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом, занимаются и поныне. Педагогическая ценность этого вида совместного музицирования недостаточно познана, и поэтому он слишком редко используется при преподавании. Хотя о пользе ансамблевой игры для развития учащихся известно с давних пор.

В чём же заключена польза ансамблевого музицирования? В силу, каких причин оно оказывается способным стимулировать общемузыкальное развитие учащихся?

Ансамблевое музицирование как метод всестороннего развития учащихся.

1. Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности, открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой. Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей, исторических эпох. Надо заметить, что ансамблист находится при этом в особо выгодных условиях – наряду с репертуаром, адресованным собственно гитаре, он может пользоваться репертуаром для других инструментов, переложениями, аранжировками. Иными словами, ансамблевая игра – постоянная и быстрая смена новых восприятий , впечатлений, «открытий», интенсивный приток богатой и разнохарактерной музыкальной информации.

2. Ансамблевое музицирование создаёт максимально благоприятные условия для кристаллизации музыкально-интеллектуальных качеств учащегося. Почему же, в силу каких обстоятельств? Учащийся имеет дело с материалом, говоря словами В.А. Сухомлинского «не для запоминания, не для заучивания, а из потребности мыслить, узнавать, открывать, постигать, наконец, изумляться». Потому-то и особый психологический настрой при занятиях в ансамбле. Музыкальное мышление заметно улучшается, восприятие становится более ярким, живым, обострённым, цепким.

3. Обеспечивая непрерывное поступление свежих и разнообразных впечатлений, переживаний, ансамблевое музицирование способствует развитию «центра музыкальности» - эмоциональной отзывчивости на музыку.

4. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует формирование музыкального слуха, художественного воображения.

5. С расширением объёма постигаемой и анализируемой музыки увеличиваются и возможности музыкального мышления . На гребне эмоциональной волны происходит общий подъём музыкально интеллектуальных действий. Из этого следует, что занятия ансамблевой игрой важны не только как способ расширения репертуарного кругозора или накопления музыкально – теоретических и музыкально-исторических сведений, эти занятия способствуют качественному улучшению процессов музыкального мышления.

Такая форма работы как ансамблевое музицирование очень плодотворна для развития креативного мышления. Ученик под аккомпанемент учителя, исполняет самые простые мелодии, учится слушать обе партии, развивает свои гармонический, мелодический слух, чувство ритма.

Итак, игра в ансамбле – один из кратчайших, наиболее перспективных путей общемузыкального развития учащихся. Именно в процессе ансамблевой игры со всей полнотой и отчётливостью выявляются основные принципы развивающего обучения:

а) увеличение объёма исполняемого музыкального материала.

б) ускорение темпов его прохождения.

Таким образом, ансамблевая игра – есть ничто иное, как усвоение максимума информации в минимум времени.

Не стоит говорить о том, как важен творческий контакт между педагогом и учеником. И именно совместное ансамблевое музицирование – идеальное средство для этого. С самого начала обучения ребёнка игре на инструменте, появляется масса задач: посадка, постановка рук, изучение грифа, способы звукоизвлечения, ноты, счёт, паузы и т. д. Но среди обилия решаемых задач важно не упустить основную в этот ответственный период – не только сохранить любовь к музыке, но и развить интерес к музыкальным занятиям. И в этой ситуации идеальной формой работы с учащимся будет ансамблевое музицирование. С самого первого занятия ученик вовлекается в активное музицирование. Совместно с учителем он играет простые, но уже имеющие художественное значение пьесы.

Способ обучения в группе имеет как положительные, так и отрицательные стороны. В группе ребятам интереснее заниматься, они общаются со сверстниками, учатся не только у педагога, но и друг у друга, сравнивают свою игру с игрой друзей, стремятся быть первыми, учатся слушать соседа, играть в ансамбле, развивают гармонический слух. Но вместе с тем, есть и недостатки такого обучения. Главный из них – трудно добиться качества исполнения, т. к. обучаются ученики с разными данными, которые к тому же по-разному занимаются. Когда все играют одновременно, педагог не всегда замечает ошибки отдельных учащихся, если же всех проверять индивидуально на каждом уроке, процесс обучения при таком количестве учащихся практически остановится. Если сделать ставку на профессиональное качество игры, отдавая этому много времени, как это делается на индивидуальных занятиях, то основной массе быстро это наскучит, и они потеряют интерес к учебе. Поэтому репертуар должен быть доступным, интересным, современным и полезным, а темп продвижения вперед достаточно энергичным,

нужно избегать однообразия, постоянно заинтересовывать учеников. Для проверки полученных знаний до проведения контрольных уроков можно использовать следующую форму работы: после того, как произведение выучено наизусть, помимо исполнения группой полезно проигрывать его поочередно всеми учениками небольшими частями (например, по два такта) без остановок в нужном темпе, проследить, чтобы игра была внятной и громкой. Такой прием концентрирует внимание, развивает внутренний слух, повышает ответственность ученика. Также можно использовать такую форму работы, как шефство сильных учащихся над отстающими (хорошо усвоившие материал в свое свободное время помогают тем, кто не справляется с заданиями, при достижении положительного результата педагог поощряет такого помощника отличной оценкой).

Цель и специфика обучения детей в классе гитары - воспитание грамотных любителей музыки, расширение их кругозора, формирование творческих способностей, музыкально-художественного вкуса, а при индивидуальных занятиях - приобретение чисто профессиональных навыков музицирования: игры в ансамбле, подбор по слуху, чтение с листа.

«Зажечь», «заразить» ребёнка желанием овладеть языком музыки – главнейшая из первоначальных задач педагога.

В классе гитары применяются различные формы работы. Среди них особыми развивающими возможностями обладает ансамблевое музицирование. Коллективное инструментальное музицирование – это одна из самых доступных форм ознакомления учащихся с миром музыки. Творческая атмосфера этих занятий предполагает активное участие детей в учебном процессе. Радость и удовольствие от совместного музицирования с первых дней обучения – залог интереса к этому виду искусства – музыке. При этом каждый ребёнок становится активным участником ансамбля, независимо от уровня его способностей в данный момент, что способствует психологической раскованности, свободе, дружелюбной атмосфере.

Педагоги-практики знают, что игра в ансамбле как нельзя лучше дисциплинирует ритмику, совершенствует умение читать с листа, является незаменимой с точки зрения выработки технических навыков и умений, необходимых для сольного исполнения. Совместное музицирование способствует развитию таких качеств, как внимательность, ответственность, дисциплинированность, целеустремлённость, коллективизм. Еще важнее то, что ансамблевое музицирование учит слушать партнера, учит музыкальному мышлению.

Коллективное исполнительство как дуэт или трио гитаристов весьма привлекателен тем, что приносит радость совместной работы. Совместным музицированием занимались на любом уровне владения инструментом и при каждом удобном случае. Многие композиторы писали в этом жанре для домашнего музицирования и концертных выступлений. Бела Барток, венгерский композитор, педагог, фольклорист считал, что к ансамблевому музицированию детей нужно приобщать как можно раньше, с первых шагов в музыке.

Не всегда ансамблю как учебной дисциплине уделяется должное внимание. Зачастую часы, предусмотренные для музицирования, педагоги используют для индивидуальных занятий. Однако в настоящее время невозможно представить музыкальную жизнь без выступлений ансамблей. Об этом говорят выступления дуэтов, трио, ансамблей большего состава на концертных площадках, фестивалях и конкурсах. Дуэты и трио гитаристов давно сложившаяся ансамблевая форма, имеющая традиции с XIX века, со своей историей, “эволюционным развитием”, богатым репертуаром - оригинальными произведениями, транскрипциями, переложениями. Но это профессиональные коллективы. А для школьных ансамблей существуют проблемы. Например, проблема репертуара. Нехватка соответствующей литературы для ансамблей гитаристов ДМШ тормозит процесс обучения и возможность показать себя на концертной эстраде. Многие педагоги сами делают переложения, аранжировки понравившихся пьес.

Важно начинать работу над ансамблем с самых первых уроков занятий на инструменте. Чем раньше ученик начинает играть в ансамбле, тем более грамотный, техничный, музыкант из него вырастет.

Многие педагоги по специальному инструменту практикуют ансамбли внутри класса. Это могут быть как однородные, так и смешанные ансамбли. Начинать лучше работу в ансамбле с учениками одного класса. На практике мы убедились, что ансамблевую работу можно разделить на три этапа.

Итак, I этап . Навыки ансамблевого музицирования ребенок приобретает уже на первых уроках. Пусть это будут пьесы, состоящие из одного или нескольких звуков, ритмически организованных. Педагог в это время исполняет мелодию и сопровождение. В процессе данной работы ученик развивает слух для исполнения пьес с аккомпанементом, концентрируется внимание на ритмической точности, осваивает элементарную динамику, первоначальные игровые навыки. Развиваются ритм, слух, и самое главное- чувство ансамбля, чувство ответственности за общее дело. Такое исполнение вызовет у учащегося интерес к новому для него звучанию музыки, интересному и красочному. Вначале на инструменте (все зависит от способностей ученика) ученик играет простые мелодии в сопровождении педагога. На данном этапе работы ученикам важно прочувствовать специфику гомофонно-гармонической и попробовать себя в исполнении пьес с элементами полифонии. Пьесы следует выбирать разнообразные по темпу, характеру и т. д.

По опыту знаю, что играть в ансамбле нравится ученикам. Поэтому вышеуказанные пьесы можно проигрывать индивидуально с каждым учеником, а можно объединять учащихся в дуэты, трио (по усмотрению педагога, исходя из возможностей инструментов, их наличия). Для дуэта (трио) важно подобрать учащихся, равных по музыкальной подготовке и владению инструментом. Кроме того, нужно учитывать межличностные отношения участников. На данном этапе учащиеся должны уяснить основные правила игры в ансамбле. Прежде всего, самые трудные места – это начало и окончание произведения, или его части.

Начальные и заключительные аккорды или звуки должны быть исполнены синхронно и чисто, независимо от того, что и как звучало между ними. Синхронность – результат основного качества ансамбля: единого понимания и чувства ритма и темпа. Синхронность – это и техническое требование игры. Нужно одновременно взять и снять звук, выдержать вместе паузу, перейти к следующему звуку. Первый аккорд содержит в себе две функции – совместное начало и определение последующего темпа. На помощь придет дыхание. Вдох - самый естественный и понятный сигнал о начале игры для любого музыканты. Как певцы перед исполнением берут дыхание, так и музыканты - исполнители, но у каждого инструмента своя специфика. Духовики показывают вдох началом звука, скрипачи – движением смычка, пианисты – “вздохом” кисти руки и прикосновением к клавише, для баянистов и аккордеонистов – наряду с движением кисти ведение меха. Все выше сказанное суммировано в начальном взмахе дирижера – ауфтакте. Немаловажный момент – взятие нужного темпа. Здесь все зависит от скорости вдоха. Резкий вдох говорит исполнителю о быстром темпе, спокойный – сигнал о медленном. Поэтому важно, чтобы участники дуэта не только слышали друг друга, но и видели, нужен зрительный контакт. На первом этапе участники ансамбля учатся слушать мелодию и второй голос, аккомпанемент. Произведения должны быть с яркой запоминающейся несложной мелодией, второй голос – с четким ритмом. Искусство слушать и слышать своих партнеров – очень трудное дело. Ведь большая часть внимания направлена на чтение нот. Еще одна немаловажная деталь – умение прочитать ритмический рисунок. Если ученик читает ритм, не выходя за рамки размера, то он готов играть в ансамбле, т. к. потеря сильной доли приводит к развалу и остановке. При готовности коллектива возможны первые выступления, например на родительском собрании или концерте класса.

На II этапе развиваем полученные на I этапе знания, умения и навыки. А также постигаем глубины ансамблевого музицирования. В процессе данной работы ученик развивает слух для исполнения пьес с аккомпанементом, концентрируется внимание на ритмической точности, осваивает элементарную динамику, первоначальные игровые навыки. Развиваются ритм, слух, единство ансамблевых штрихов, вдумчивое исполнение и, самое главное,- чувство ансамбля, чувство ответственности за общее дело. Репертуар составляют наряду с классическими произведениями, эстрадные миниатюры. Такой репертуар пробуждает интерес, настраивает на новую работу, выступления.

III этап . Этому этапу соответствуют старшие классы (6-7), когда по учебному плану не предусмотрены часы музицирования. На мой взгляд это упущение, ведь учащиеся уже обладают необходимым комплексом знаний, умений и навыков, как в сольном исполнительстве, так и в ансамблевом, им под силу более сложные, эффектные пьесы. В этом случае дуэт (или трио) способен решать более сложные художественные задачи.

Для более красочного звучания дуэта или трио гитаристов допускается расширение состава путем привлечения дополнительных инструментов. Это могут быть флейта фортепиано, скрипка. Подобные расширения способны “раскрасить” произведение, сделать его ярким. Такой способ пригоден для концертных выступлений и сделает привлекательной любую, даже самую простую пьесу. Однако в классе лучше проводить занятия без дополнений, чтобы участники дуэт слышали все нюансы нотного текста.

Для выступлений нужно накапливать репертуар разножанровый. т. к. выступать приходится в разных аудиториях, перед людьми с разным менталитетом, то нужно иметь различный репертуар: от классического до эстрадного.

Муниципальное автономное образовательное учреждение дополнительного образования детей

«Центр детского творчества»

Ансамблевое музицирование в классе фортепиано

Выполнила:

Педагог дополнительного образования

Комиссарова Лариса Анатольевна

Нижневартовск, 2013г.

Введение

Коллективное музыкальное музицирование – это одна из самых доступных форм ознакомления учащихся с миром музыки. Творческая атмосфера этих занятий предполагает активное участие детей в учебном процессе. Радость и удовольствие от совместного музицирования с первых дней обучения – залог интереса к этому виду искусства – музыке. При этом каждый ребенок становится активным участником ансамбля, независимо от уровня способностей в данный момент, что способствует психологической раскованности, свободе, дружелюбной атмосфере в классе. Совместное музицирование способствует развитию таких качеств, как внимательность, ответственность, дисциплинированность, целеустремленность. Ученики знакомятся с выдающимися образцами музыкальной литературы, что наряду с уроками по музыкальной литературе способствует формированию их музыкального кругозора.

Цель работы – обобщение методических рекомендаций, направленных на совершенствование учебно-воспитательной работы в классе фортепианного ансамбля.

Задачи:

1. Проследить историю формирования ансамблевого музицирования, как жанра.

2. Показать специфические моменты создания фортепианного дуэта.

3.Рассмотреть методы преодоления технических и художественных задач совместного исполнительства.

4.Развитие каких профессиональных навыков формирует занятия ансамблевого музицирования.

История фортепианного дуэта.

Четырехручный дуэт – это единственный род ансамбля, когда два человека исполняют музыкальное произведение на одном инструменте. Особенности игры в 4 руки лучше выявляются при сравнении ее с игрой пианистов на двух инструментах. Различия между этими ансамблями очень большие. Два инструмента дают исполнителям гораздо больше свободы, независимость в использовании регистров, педалей и т.д., в то время, как близкое соседство пианистов за одной клавиатурой способствует их внутреннему единству, сопереживанию.

Различия в характере ансамблей отразились и в музыке, созданной для них: произведения для двух фортепиано тяготеют к виртуозности, концертности; произведения четырехручного дуэта к стилю камерной музыки.

Фортепианный дуэт на одном рояле сформировался как жанр в XIX столетии, и тому было немало объективных причин.

Клавишные инструменты прошлых веков, такие как клавесин и клавикорд имели слишком малую клавиатуру, чтобы за ней легко могли разместиться два исполнителя. Их звук был не ярким и не мог зависеть от количества играемых нот. Кроме того изящный контрапунктический стиль произведений XVI первой половины XVIII веков не имел нужды больше чем в одном исполнителе.

Другая картина возникла, когда появилось молоточковое фортепиано с расширенным диапазоном, со способностью к постепенному увеличению или уменьшению звучности, с дополнительным резонатором педали. Этот инструмент скрывал в себе особые возможности при игре двух пианистов. Стремительно возрастала полнота и сила его звучания, открывались неведомые тембровые краски, а новый гомофонный стиль музыки в этом очень нуждался.

Развитие молодого вида ансамбля (фортепианного дуэта) шло стремительными шагами. К началу XIX века он располагал обширным репертуаром и утвердился как самостоятельная форма музицирования. Причина столь быстрого распространения и большой популярности фортепианного дуэта заключалась в его демократичности.

Чктырехнучные произведения конца XVIII – начала XIX веков, нередко рассчитанные на средний пианистический уровень, были доступны многим любителям, с успехом использовались в педагогической практике.

Было открыто новое свойство фортепианного дуэта, сделавшее его еще более популярнее: четырехручная фактура оказалась способной к воспроизведению оркестровых эффектов. Наличие четырех рук давало возможность передавать на фортепиано и насыщенность полнозвучных tutti, и разнообразие приемов звукоизвлечения, штрихов (например, одновременное звучание выдержанных звуков, подвижных голосов, играющих legato, staccato), и некоторые тембровые качества оркестровых групп.

На протяжении долгого времени четырехручные версии симфоний, камерных ансамблей, опер, балетов и были нередко единственным источником ознакомления с ними. Это способствовало приобретению очень важной функции фортепианного дуэта: вокально-просветительской. Именно так знакомились в прошлом веке массы любителей, а так же и профессионалы, произведениями разных жанров. Переложение симфоний и камерно-инструментальных ансамблей.

Гайдна, Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Шумана, Листа, опер Вагнера и Верди были нередко единственными источниками ознакомления с ними.

Эта функция фортепианного дуэта сохраняла свое значение, переоценить которое невозможно до XX века.

В художественном творчестве XX, после Первой мировой войны, романтические тенденции. Теперь интересы музыкантов связаны с поиском новых тембров, сочетаний. Написание произведений в жанре фортепианного дуэта почти не привлекало ведущих композиторов XX века. Распространение средств массовой информации отодвинуло и познавательную функцию дуэта связанную с игрой переложений симфоний, оперной и ансамблевой литературы. Домашние фонотеки вытеснили традиции камерного музицирования.

После Второй мировой войны возрос интерес к искусству эпохи борокко. Возрождение музыки XVII-XVIII веков сопровождается возрождением инструментария того времени, исполнительских традиций и условий бытования.

Появляется много новых камерных коллективов – оркестров, хоров, ансамблей.

Концертная жизнь тяготела к формам музыкальных собраний, которые проводились в музеях, картинных галереях. Повсеместно распространились фестивали камерной музыки. Так появились предпосылки для возрождения жанра, который может считаться эмблемой камерного музицирования – фортепианного дуэта.

В последней трети XX века в Европе и США наблюдается активное возрождение интереса пианистов – исполнителей в игре в 4 руки, это продолжается и поныне. Четырехручная литература охватывает сочинения различной степени сложности, предназначенные и для домашнего музицирования, и для педагогической работы, и исполнения на концертной эстраде.

В жанре фортепианного дуэта существуют художественные сокровища, которые еще предстоит открыть исполнителям, преподавателям, слушателям.

Основы ансамблевой техники.

В отличие от других видов совместной игры, фортепианный дуэт объединяет исполнителей одной и той же ‘’специальности’’, что облегчает их взаимопонимание. Умелое педагогическое руководство, рациональная методика работы над ансамблем предполагают четкое знание специфики ансамблевой игры. Само слово ""анс"" в переводе с францкзского означает ‘’единство‘’.

Совместная игра отличается от сольной тем, что и общий план и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазией не одного, а двух исполнителей.

Занятия ансамблем начинаются с составления дуэта. Партнерами могут быть:

Преподаватель-ученик. На уроке с учеником играет преподаватель. В пьесах для начинающих первая партия является одноголосной, а вторая басовая, предназначенная для преподавателя, - содержит гармоническое дополнение или сопровождение.

Два ученика. Объединяют детей одного возраста и одинакового уровня подготовки. Поскольку каждому из них не хочется скомпрометировать себя перед другим, то возникает нечто вроде негласного состязания, являющегося стимулом к более внимательной игре.

Технически грамотное ансамблевое исполнение подразумевает в первую очередь:

синхронность при взятии и снятии звука;

равновесие звучания в удвоениях и аккорда, разделенных между партнерами;

согласование приемов звукоизвлечения;

соразмерность в сочетании нескольких голосов, исполняемых разными партнерами;

соблюдение общности ритмического пульса;

единство динамики, фразировки.

Усложнение художественных задач расширяет технические задачи совместной игры.

Посадка при четырехручной игре за одним инструментом отягчается тем, что каждый пианист имеет в своем распоряжении только половину клавиатуры.

Партнеры должны уметь “поделить” клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся или перекрещивающемся голосоведении.

Педализирует исполнитель партии Secondo, т.к она служит фундаментом (бас, гармония) мелодии, чаще всего проходящей в верхних регистрах.

Необходимо следить за тем, что происходит в соседней партии, слушать товарища, учитывать его исполнительские “интересы”. Умение слушать не только себя, а одновременно и то, что играет партнер, общее звучание обеих партий, которые сливаются в единое целое. Замечание педагога – “Ты не слушаешь партнера” должно пониматься так: – “Ты не слушаешь, что у вас вместе получается”.

Нужно слушать, не себя, не его, а только общее звучание ансамбля (ни “я”, ни ”он”, а ”мы’’).

Неумение слушать общее звучание сказывается на самой позе пианиста:“уткнувшись” в клавиатуру, он следит только за движением своих пальцев, в певучих местах он поворачивает голову, прислушивается к звучанию мелодии. В такой “позиции” и о своем исполнении можно получить искаженное представление, не говоря о звучании обеих партий. Полезно предложить ученику, исполняющему партию Secondo, ничего не играя, только педализировать во время исполнения другим партии Primo.

Сразу становится понятно насколько это непривычно и требует особого внимания и навыка. Можно поменять партнеров местами, дать понять, что для этого нужен определенный навык.

Пианисты не владеют хорошо известным оркестрантам навыком отсчета длительных пауз. Самый простой и эффективный способ преодолеть в паузах напряжение, боязнь пропустить момент вступления – проиграть звучащую у партнера музыку. Тогда пауза перестает быть томительным ожиданием и заполняется живым музыкальным чувством.

Начать вместе играть, синхронно взять два звука – не так легко, это требует большой тренировки и взаимопонимания. Нужно объяснить учащимся, чем технически обусловлен прием дирижерского замаха, ауфтакта, и как он может быть применен пианистами. При исполнении за одним, или параллельными инструментами, когда руки каждого видны другому – легким движением кисти (с ясно определенной верхней точки), кивком головы, или с помощью знака глазами, если рука не видна. Полезно одновременно с этим жестом обоим пианистам взять дыхание (сделать вдох). Это делает начало естественным, органичным, снимает сковывающее напряжение. Нужно очень строго отмечать малейшую неточность при неполном совпадении звуков. Не меньшее значение имеет и синхронное окончание,“снятие” звука.“Рваные”,“лохматые” аккорды, в которых одни звуки длятся дольше других, загрязняют паузу. Нужно сказать, что пауза имеет огромное выразительное значение. Синхронность отдельных звуков не исчерпывает технической задачи, партнерам необходимо добиваться и равновесия их звучания. Правильного равновесия нужнодостичь не в отдельном аккорде, а в параллельно проходящих голосах. С первых же тактов исполнение в ансамбле требует от партнеров полной договоренности о приемах извлечения звука (штрихах). Слаженность совместной игры в отдельном приеме и в общем замысле – особая сфера работы. Технические затруднения возникают не только материально каждой партии, но и при координации исполнения участников дуэта. Возникает специфическая трудность: то, что может быть сыграно без затруднений одним пианистом, становится технически сложным, если играется двумя руками двух исполнителей. Каждый из них ощущает при этом непривычную неловкость.

Большое внимание требуется тщательной работе над штрихами, в процессе которой происходит уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы ее выражения. Выбор штрихов не может производиться исполнителем каждой партии отдельно, т.к штрихи в ансамбле взаимосвязаны/. Лишь при общем звучании обеих партий может быть определена художественная целесообразность и убедительность решения любого штрихового вопроса.

Совместные поиски наиболее выразительного произнесения каждой фразы приводят к выбору наиболее естественных для музыкального образа штрихов. Одновременное или последовательное произнесение музыкальной фразы потребует от ансамблистов штрихов, дающий сходный по характеру звучания результат.

Пианисты должны уметь передавать друг другу “из рук в руки” пассажи, мелодии, аккомпанементы, незаконченную фразу, не разрывая музыкальной ткани.

Динамика исполнения имеет большое значение в исполнении ансамбля. Наиболее распространенный недостаток – динамическое однообразие: все играется mf и f, редко р.

Динамический диапазон четырехручного ансамбля должен быть не уже, а шире чем при сольной игре, т.к. наличие двух пианистов, позволяет полнее использовать клавиатуру, построить более объемные, плотные, тяжелые аккорды, равномерное распределение силы двух человек. Важно добиться ясного представления о градациях forte и fortissimo. Определить общий динамический план произведения, определить кульминацию и посоветовать, fortissimo играть “с запасом”. Что касается pianissimo, то вполне возможно solo каждого партнера, что до нюанса mf есть еще много градаций:mp,p,pp.

Динамика исполнения отдельной партии в равной степени зависит от того, что играет в этот момент второй участник ансамбля, каковы особенности изложения обеих партий. Следует отметить организующую роль партии Secondo как основы, фундамента всего ансамбля в динамических сдвигах и нарастания.

Forte ведущей партии, более интенсивное, чем сопровождения. При прозрачной фактуре, forte звучит иначе, чем при плотной. Работа над звуком – область огромного труда. Еще не начав совместного исполнения, нужно договориться, что будет показывать вступление, каков характер звучания и каким приемом, и с какой силой будет начата пьеса.

Должен быть определен темп . Общность понимания и чувствования темпа – одна из основных задач ансамбля. Партнеры должны одинаково чувствовать темп. При разучивании можно просчитать в соответствующем темпе “пустой такт”.

Особое место в совместном исполнительстве занимает ритм. Малозаметные в сольной игре ритмические недочеты в ансамбле могут нарушить целостность, дезориентировать партнеров и быть причиной “аварий” при выступлении.

Ансамбль требует от участников уверенного, безупречного ритма; ритм обладает особым качеством: быть коллективным. Каждому музыканту присуще свое ощущение ритма, а в ансамбле нужно добиться взаимопонимания, согласия.

Наиболее распространенным недостатком учащихся являются отсутствие четкости ритма и его устойчивости. Искажение ритмического рисунка встречаются: в пунктирном ритме, при смене шестнадцатых тридцатьвторыми и сочетании их с триолями, в полиритмии, при изменении темпа.

Ускорение темпа возможно при нарастании силы звучности – эмоциональное возбуждение учащает ритмический пульс; в стремительных пассажах; а так же в сложных для исполнения местах. Технические трудности вызывают желание скорее “проскочить” опасные такты; и в постепенном общем изменении темпа пьесы (что легко установить, сравнив исполнение коды с началом).

Специальная задача ансамбля – воспитание коллективного ритма, необходимого качества артистического ансамблевого исполнения. Ее можно решить изучая путем изучения разнохарактерных произведений и развитием всестороннего контакта партнеров в процессе исполнения. Ритм должен быть живым, гибким, выразительным.

Приступая к работе над произведением нужно поговорить с учащимися о характере, музыкальном содержании. Познакомить с автором, эпохой, стилем, формой, определить значение каждой партии. Важно проучить с каждым учащимся его партию, что позволит более тщательно заняться фразировкой, ритмом, штрихами, затем осуществлять совместные репетиции. Конечная цель – создание продуманной интерпретации художественного образа произведения и яркое убедительное его исполнение.

Заключение

Ансамблевое музицирование обладает огромным развивающим потенциалом всего комплекса способностей учащегося: музыкального слуха, памяти, ритмического чувства, двигательно-моторных навыков; расширяется музыкальный кругозор; воспитывается и формируется художественный вкус, понимание стиля, формы произведения.

Развиваются профессионально-психологические качества: наблюдательность, критичность, стремление к совершенствованию собственного звучания, слуховой контроль, рационализация профессиональных игровых движений.

Мобилизуются ресурсы, появляется смысл занятий, ребенок ощущает успех – единственный источник внутренних сил.

Ансамблевое музицирование заметно прогрессирует. Ежегодно устраиваются региональные, Всероссийские и международные фестивали и конкурсы фортепианных ансамблей для детей. Концертные выступления детских ансамблей пользуются успехом у слушателей. Эти выступления способствуют приобретению уверенности, чувства сценической свободы, прививают вкус и интерес к концертным выступлениям. Все это говорит о необходимости занятий ансамблевым музицированием.

Cписок литературы:

1. А.Готлиб первые уроки фортепианного ансамбля М. Музыка -1971г
2. Т. Самойлович Некоторые методические вопросы работы в классе фортепианного ансамбля. О мастерстве ансамблиста. М. Музыка 1988г
3. А. Ступель В мире камерной музыке Л. Музыка -1970г
4. Е. Сорокина Фортепианный дуэт. История жанра М. Музыка 1988г

Действия аудитора в случае выявления им искажений БО в ходе и по рез-там аудит-ой проверки определены правилом аудит.деят-ти «Действия аудитора при выявлении искажений БО».

Искажением БО признается неверной отражение и представление данных БУ из-за нарушения установ-х правил его орган-ии и ведения. Искажения м.б. двух видов: преднамеренное и непреднамеренное.

Преднамеренное искажение БО явл-ся рез-том преднамеренных действий персонала аудируемого лица. Они совершаются в корыстных целях, чтобы ввести в заблуждение пользов-й БО. Вывод о преднамеренном их действии (бездействии), ведущих к искажениям БО, м.б. сделан только уполномоченным на то органом.

Непреднамеренное искажение БО явл-ся рез-том непреднамеренных действий аудируемого лица. Оно м.б. следствием арифметических или логических ошибок в учетных записях, ошибок в расчетах, недосмотра в полноте учета, неправильного отражения в учете ФХД, наличия и состояния имущества.

Данные виды искажений м.б., как существенными, так и несущественными. В процессе аудита аудитору следует оценить риск появления искажений БО и риск их необнаружения. При этом аудит.орган-ия д.учитывать определенные факторы, способствующие повышению риска появления как преднамеренных, так и непреднам-х искажений (к таким факторам м.отнести: наличие значит-х фин.вложений в кризисные отрасли экономики; несоотв-е величины оборотных средств быстрому росту объемов продаж или значит-му снижению прибыли; нетипичные сделки аудируемого лица, особенно в конце отчет.года, которые сущест-но влияют на величину фин.показателей; наличие платежей, которые явно не соотв-ют предостав-м услугам).

При выявлении искажений БО аудитор д.оценить их влияние на достов-ть проверяемой отчетности во всех существ-х отношениях. Аудитору следует учитывать т/ж возможные виды нарушений:

1.отклонения от установ-х правил ведения и орган-ии БУ и О;

2.отсутствие или несоблюдение принятой учет.политики отражения в БУ отдельных хоз.операций и оценки имущества;

3.нарушение гражданского, валютного и налогового законодат-в; и т.д.

В случае выявления искажений БО аудитор д.коррект-ть разработанные им аудит.процедуры в завис-ти от: вида нарушений, степени существ-ти, риска появления искажений при дальнейшей проверке и риска необнаружения искажений. При выявлении искажений аудитор д.оценить, насколько эффективна действ-ая СВК препятствует возник-ю различных нарушений, ведущих к искажению БО. Выявленные искажения аудитору следует отразить в своих рабочих документах.

При обязат-м аудите аудитор д.предоставить аудируемому лицу письменный отчет по результатам проверки. В нем следует указать все ошибки и искажения, связанные с ФХЖ, которые м.оказать существ-ое влиянии на достов-ть БО. В то же время отчет не м.рассматриваться как полный отчет о всех существующих недостатках (указываются лишь обнаруженные в ходе проверки). По согласованию с руководством аудируемой орган-ии м.составляться предварительный вариант письменного отчета, в котором м.содержаться требования по внесению исправлений в данные БУ и подготовке перечня уточнений к уже подготовленной БО. Выполнение таких требований, если они касаются исправлений существенного характера, явл-ся обязат-м, чтобы аудитор м.представить полож-ое аудит.заключение. Если руководство не примет мер по исправлению ошибок, то аудитор должен: письменно уведомить экон.субъект о данном факте; перенести на его руководство всю ответ-ть за невнесение исправлений; рассмотр-ть вопрос об информир-ии пользователей БО о данных обстоят-ах. Если нарушения не будут исправлены, то выявленные искажения следует включить в аудит.заключение. Чтобы убедиться, что необходимые исправления были внесены, аудируемое лицо д.представить не только новый вариант БО, но и оборотно-сальдовую ведомость или иной регистр БУ, на основании которого орган-ия составляет баланс, а т/ж перечень исправленных бух.записей.

Если аудитор обнаруживает искажение финансовой (бухгалтерской) отчетности, он должен определить, не является ли это искажение признаком совершения недобросовестных действий, и при утвердительном ответе аудитор должен рассмотреть влияние такого искажения на другие вопросы аудита, особенно в отношении надежности разъяснений и заявлений руководства аудируемого лица.

Если аудитор делает вывод о том, что искажение финансовой (бухгалтерской) отчетности является или может являться результатом недобросовестных действий, он должен проанализировать причастность к этим действиям определенного лица или лиц, особенно с точки зрения их положения в организационной структуре аудируемого лица.

Если аудитор выяснит, что недобросовестные действия были совершены с участием членов высшего руководства (руководитель и его заместители) аудируемого лица, то даже при несущественной величине искажения финансовой (бухгалтерской) отчетности данной проблеме следует уделить значительное внимание в ходе проведения аудита. В этом случае аудитор может быть поставлен перед необходимостью пересмотреть надежность ранее полученных доказательств, поскольку не исключено, что возникнут сомнения в полноте и правдивости представленных заявлений и подлинности бухгалтерских записей и первичных документов. Кроме того, при пересмотре надежности доказательств аудитор должен рассмотреть вероятность сговора сотрудников, руководства и иных лиц. Если руководство, особенно на самом высоком уровне, причастно к недобросовестным действиям, то аудитор может не получить всех доказательств, необходимых для проведения аудита и составления аудиторского заключения.

Если в ходе проведения аудита установлены факторы риска недобросовестных действий, которые заставили аудитора считать необходимым проведение дополнительных аудиторских процедур, то он должен документально оформить такие факторы и процедуры.

После того как аудитор установил факт искажений, возникших в результате недобросовестных действий или ошибок, ему следует сообщить об этом руководству аудируемого лица и представителям собственника.

Своевременное сообщение руководству аудируемого лица надлежащего уровня об искажениях, возникших в результате недобросовестных действий или ошибок, является необходимым для принятия руководством аудируемого лица соответствующих мер. Надлежащим считается уровень, хотя бы следующий за тем, на котором находится лицо, причастное к недобросовестным действиям и ошибкам или подозреваемое в них.

Если аудитор уверен, что искажение является результатом недобросовестных действий или может быть их результатом, то он:

должен обсудить этот вопрос и методы дальнейшего служебного расследования с руководством аудируемого лица надлежащего уровня, при условии, что этот уровень выше, по меньшей мере, на одну ступень того уровня, который занимают лица, привлеченные к недобросовестным действиям, а также с руководством высшего уровня (руководитель аудируемого лица или его заместители);

если это целесообразно, должен посоветовать руководству аудируемого лица получить необходимые юридические консультации.

Аудитор должен сообщить руководству о любых существенных недостатках средств внутреннего контроля в части, относящейся к предотвращению или обнаружению недобросовестных действий или ошибок, привлекших внимание аудитора во время проведения аудиторской проверки. Если аудитор сомневается в порядочности руководства и представителей собственника аудируемого лица, то аудитору рекомендуется получить юридические консультации для определения дальнейшего плана действий.

Аудитор должен быть уверен, что представители собственника проинформированы о существенных недостатках средств внутреннего контроля, относящихся к предотвращению или обнаружению недобросовестных действий или ошибок, о которых аудитор узнал от руководства или которые аудитор обнаружил в ходе аудита.

Вопросы, подлежащие сообщению представителям собственника, определяются профессиональным суждением аудитора. Такие вопросы могут включать в себя:

вопросы компетентности и порядочности руководства;

недобросовестные действия с участием руководства;

другие недобросовестные действия, приведшие к существенным искажениям в финансовой (бухгалтерской) отчетности;

существенные искажения финансовой (бухгалтерской) отчетности, возникшие в результате ошибок;

искажения, которые могут вызвать существенные искажения финансовой (бухгалтерской) отчетности в будущем.

Профессиональный долг аудитора не позволяет ему предоставлять конфиденциальную информацию об аудируемом лице, в том числе о недобросовестных действиях и ошибках, третьим лицам. Тем не менее, в случаях, предусмотренных законодательством Российской Федерации, аудитор должен сообщить информацию об обнаруженных фактах недобросовестных действий и ошибках уполномоченным государственным органам власти. В спорных случаях аудитору следует получить необходимые юридические консультации.

Если аудитор приходит к выводу о невозможности завершения аудита по причине искажения финансовой (бухгалтерской) отчетности в результате недобросовестных действий, то аудитор должен рассмотреть возможность отказа от задания.

Если аудитор отказывается от задания, то он должен:

обсудить с руководством и представителями собственника аудируемого лица отказ аудитора от задания и причины этого отказа;

проанализировать профессиональные и юридические требования для сообщения об отказе аудитора от аудиторского задания и причинах отказа лицу или лицам, назначившим аудитора, или в установленных случаях уполномоченным государственным органам.

Аудитор может столкнуться с исключительными ситуациями, ставящими под вопрос его способность продолжать аудиторскую проверку. Например, если:

при обнаружении недобросовестных действий аудируемое лицо не осуществляет ответных действий, которые, по мнению аудитора, необходимы при данных обстоятельствах, даже если недобросовестные действия не являются существенными для финансовой (бухгалтерской) отчетности;

аудитор считает, что риск существенных искажений по причине недобросовестных действий и результаты соответствующих аудиторских тестов указывают на значительную вероятность существенных и серьезных злоупотреблений;

у аудитора имеются значительные сомнения в компетентности и порядочности руководства или представителей собственника аудируемого лица.

Не представляется возможным указать конкретные ситуации, когда отказ аудитора от аудиторского задания является надлежащим. На выводы аудитора оказывают влияние привлечение к недобросовестным действиям руководства или представителей собственника аудируемого лица (что может повлиять на достоверность заявлений руководства) и сомнения аудитора в возможности продолжения отношений с данным аудируемым лицом.

Учитывая исключительный характер обстоятельств и необходимость соблюдения требований законодательства Российской Федерации, аудитору целесообразно получить юридические консультации при принятии решения о возможном отказе от аудиторского задания и при определении дальнейшего плана действий.

В соответствии с общепринятыми нормами аудиторской этики при получении запроса от предполагаемого аудитора-преемника действующий аудитор должен указать на наличие профессиональных причин, по которым предполагаемому аудитору-преемнику не следует выполнять данное поручение. Если аудируемое лицо отказывает действующему аудитору в разрешении обсудить положение дел с предполагаемым аудитором-преемником или накладывает ограничения на информацию, которую вправе сообщить действующий аудитор, данный факт должен быть раскрыт предполагаемому аудитору-преемнику.

Предполагаемый аудитор-преемник может обратиться к действующему аудитору с запросом о возможных причинах, по которым предполагаемому аудитору-преемнику не следует соглашаться с назначением.

Объем информации об аудируемом лице, который действующий аудитор может обсудить с предполагаемым аудитором-преемником, зависит от того, получил ли действующий аудитор на это разрешение аудируемого лица, а также от других конкретных обстоятельств. С учетом ограничений, вытекающих из установленного круга ответственности, действующий аудитор сообщает предполагаемому аудитору-преемнику о наличии профессиональных причин для отказа от данного назначения, предоставляя информацию и обсуждая с предполагаемым аудитором-преемником аудиторское задание. Если действующий аудитор отказался от задания по причине установленных им фактов недобросовестных действий или возможных случаев серьезных злоупотреблений, то ему необходимо указать только факты (а не выводы), касающиеся данных аспектов.