Какой максимальный срок в тюрьме. Какие существуют виды тюрем, отличительные особенности. Когда возможна отсрочка

3. Что требуется дирижеру для установления с певцами творческого и делового контакта?

4. В чем сходство деятельности дирижера, режиссера и пе-дагога?

5. Раскройте связь музыки и слова как особенности хоро­вого искусства.

6. Назовите основные стихотворные размеры и дайте при­мер каждого из них.

7. В чем состоит специфика человеческого голоса как во­кально-хорового « инструмента » ?

8. Раскройте смысл понятия «хоровой коллектив».

9. Какое влияние оказывает коллективный принцип на эле­менты хоровой техники и на исполнительский процесс в це­лом?

10. В чем состоят основные задачи дирижерской деятель­
ности и какими специфическими качествами должен обладать
музыкант, избравший ее своей специальностью?

Глава 3

КАК ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ

«ИНСТРУМЕНТ»

Понятие о хоре

В музыковедческой литературе при характеристике испол­нительства принято вычленять три его составляющих: ком­позитора, исполнителя и слушателя. Остается без внимания еще один важный элемент исполнительского акта - музы­кальный инструмент, с помощью которого исполнитель реа­лизует замысел автора, воссоздавая его в живом звучании. Объясняется это тем, что в большинстве видов музыкального исполнительства музыкант не имеет непосредственного отно­шения к качеству инструмента. Другое дело хор, который представляет собой живой организм, сформированный в соот­ветствии с художественными вкусами и критериями хормей­стера - мастера, его создавшего. Этот организм может быть гибким и неповоротливым, понимающим и непонятливым, доброжелательным и агрессивным, увлеченным и безразлич­ным. Одухотворенность хорового инструмента требует к нему особого отношения, поскольку эта его особенность делает его одновременно и самым умным и восприимчивым, и самым нестабильным и изменчивым. Последнее обстоятельство свя­зано с тем, что основные его качественные параметры (яркость и красота звука, чистота интонирования, слитность ансамб­ля, тембровое богатство, громкость, общий вокальный диапа­зон, артикуляционный «механизм») не могут быть зафикси­рованы надолго, а воссоздаются и обновляются на каждой репетиции дирижером-хормейстером, который в хоровом жан­ре является не только исполнителем, но и автором инструмен­та (подобно скрипичному мастеру) и его настройщиком (по­добно настройщику фортепиано).

52

В истории отечественного хороведения давалось много оп­ределений понятия «хор»: от «собрания поющих» до «ансамб­ля поющих унисонов». Вот некоторые из них:

«Хор - это такое собрание поющих, в звучности которого есть строго уравновешенный ансамбль, точно выверенный строй и художественные, отчетливо выработанные нюансы» (П.Г. Чесноков) 1 .

«Хором называется более или менее многочисленная группа "певцов, исполняющая вокальное произведение» (А.С. Егоров) 2 .

«Хором называется коллектив певцов, организованный для совместного исполнения. В хоре должно быть соблюдено коли­чественное и качественное соотношение голосов, обеспечиваю­щее владение всеми элементами хоровой звучности, необходи­мое для осуществления стоящих перед ним исполнительских задач» (Г.А. Дмитревский) 3 .

«Хор - это организованный коллектив певцов... В пони­мании советского слушателя хор - творческий коллектив, основная цель исполнительской деятельности которого - идейно-художественное и эстетическое воспитание народных масс» (К.К. Пигров) 4 .

«Хором называется такой коллектив, который в достаточ­ной мере владеет техническими и художественно-выразитель­ными средствами хорового исполнения, необходимыми для передачи мыслей, чувств, идейного содержания, которые за­ложены в произведении» (Вл.Г. Соколов) 5 .

«Хор - певческий коллектив, исполняющий вокальную музыку с инструментальным сопровождением или а капелла» (Н.В. Романовский) 6 .

«Хор - это большой вокально-исполнительский коллек-тив, который средствами своего искусства правдиво, художе­ственно полноценно раскрывает содержание и форму испол­няемых произведений и своей творческой деятельностью способствует идейно-художественному воспитанию народных масс. Как музыкально-исполнительский "инструмент" хор

1 Чесноков П.Г. Хор и управление им. - М., 1961. - С. 25-26. 2 Егоров А.С. Теория и практика управления хором. - Л.; М., 1951. - С. 13.

3 Дмитревский ГЛ. Хороведение и управление хором. - М., 1957. - С. 3.

4 Пигров К.К. Руководство хором. - М., 1964. - С.21.

6 Соколов Вл. Работа с хором. - 2-е изд.-М., 1983. - С. 5.

6 Романовский Н.В. Хоровой словарь. - М., 1980. - С. 124.

Понятие о хоре

представляет собой ансамбль вокальных унисонов» (В.И. Крас-нощеков) 1 .

Как видим, в каждом из этих определений акцент делает­ся либо на структурную организацию, либо на технические и художественные параметры, либо на цели и задачи. Связав во­едино разнообразные сущностные признаки, вкладываемые разными авторами в понятие «хор» и критически оценив их, автор данной книги считает возможным предложить следу­ющую обобщающую формулировку: хор - это вокально организованный исполнительский коллектив, основу ко­торого составляет ансамбль интонационно, динамичес­ки и темброво слитных групп, обладающих художествен­но-техническими навыками, необходимыми для воплощения в живом звучании музыкально-поэтического текста произведения. Данное определение, пожалуй, дос­таточно точно устанавливает отличительные признаки поня­тия, его содержание и границы.

По составу голосов хор бывает однородным (мужским, жен­ским, детским) и смешанным (т.е. состоящим из мужских и женских или из мужских и детских голосов). Еще одна кате­гория - хоры мальчиков - требует уточнения, поскольку ее может представлять и однородный хор (если в нем поют толь­ко мальчики) и смешанный (если вместе с мальчиками в нем поют юноши, исполняющие мужские партии).

Нормальный полный смешанный хор состоит из четырех партий: сопрановой, альтовой, теноровой и басовой. Но иног­да в смешанном хоре отсутствует одна или даже две хоровые партии из разнородных групп голосов (например, партия аль-тов или теноров). Такой состав обычно именуют неполным сме­шанным хором. В профессиональном хоровом исполнитель­стве этот тип хора, как правило, не встречается. Среди любительских же хоров он достаточно распространен. Особен­но часто неполный смешанный состав встречается в заводской и клубной самодеятельности, в школах, училищах и вузах. Так, например, достаточно типичной является ситуация, ког­да в хоре, насчитывающем 40 участников, поют лишь 5-6 мужчин. В этом случае чаще всего тенора и басы объединяют­ся в одну хоровую партию.

1 Краснощеков В.И. Вопросы хороведения. - М., 1969. - С. 81-82.

54 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»

Введение

Хор – это такое собрание поющих, в звучности которого есть строго уравновешенный ансамбль, точно выверенный строй и художественные, отчётливо выработанные нюансы». Так писал П. Г. Чесноков.

Хор – это своеобразный вокальный оркестр, который на основе синтеза звука и слова передаёт своими богатыми красками художественные образы музыкального произведения.

Академический хор опирается в своей деятельности на принципы и критерии музыкального творчества и исполнительства, выработанные профессиональной музыкальной культурой и традициями многовекового опыта оперного и камерного жанра. Академические хоры имеют единое условие вокальной работы – академическую манеру пения. Далее в рассмотрении проблематики вокально-хорового пения мы будем отталкиваться от понятия академической манеры пения .

В зависимости от профиля деятельности академические хоры именуются по-разному. Например.

Название капелла хор получил от места, где размещались певцы. В средние века капеллой назывались католическая часовня и придел в церкви. Первоначально капеллы были только вокальными. С тех пор многоголосное хоровое пение без инструментального сопровождения стали называть пением a cappella. Капеллами также называют хоры мальчиков.

Камерный хор – новая форма современного музыкального исполнительства. Как правило, это профессионально обученные певцы, которые сочетают качества солиста-вокалиста и хорового певца. Камерные коллективы способны исполнять чрезвычайно сложные произведения, обладают особой тонкостью, детализацией исполнения, динамической и ритмической гибкостью. В камерных хорах применяется смешанная (поквартетная) расстановка певцов. Это способствует созданию объёмного звучания, раскрывает творческую активность певцов. Количество – 30-40 человек.

Оперные хоры возникли в начале XVII века. В 1600 году во Флоренции была поставлена опера Я. Пери «Эвридика», в которой принимал участие мадригальный хор. В опере-сериа хор почти отсутствовал, в опере-буффа появлялся эпизодически. В операх Х. Глюка, Л. Керубини роль хора как носителя образа народа начинает усиливаться. Оперные композиторы-классики (В. А. Моцарт, Л. Ван Бетховен, Дж. Верди, М. И. Глинка, А. П. Бородин, М. П. Мусорский, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский, Э. Ф. Направник и др.) в своих оперных партитурах возлагали на хор большие художественно-исполнительские задачи. Отличие оперного хора от другого заключено в специфике оперного жанра как синтетического вида искусства, где певцы хора выполняют на сцене определённые актерско-ролевые задачи. При этом исполняемый певцом хоровой голос выучивается обязательно наизусть. Об этом писал Н. А. Римский-Корсаков: «Хор разучивается для оперы наизусть, а для концертного исполнения почти наизусть».

Ансамбль песни и танца , как видно из названия, свидетельствует об объединении вокального и хореографического жанров. Синтетическая форма таких ансамблей коренится в народном искусстве с глубокой древности. В профессиональном исполнительстве ансамбли песни и танца занимают значительное место. Выступление их зачастую носят характер театрализованных представлений с единым драматургическим развитием. Принципы работы хора схожи с принципами работы хора музыкально-оперного театра. Получили также распространение детские ансамбли песни и пляски. Почти 20 лет в городе Новый Уренгой ЯНАО существовал и творчески развивался детский Образцовый ансамбль песни и танца «Сияние», хормейстером которого являлась Кузьмийчук Н. А.

Хоровые студии . С конца 1950-х г.г. создаются детские хоровые студии, которые стали новым массовым явлением в организации хорового воспитания детей. Хоровые студии повлияли на возникновение других форм обучения – музыкальных студий и хоровых школ, а также по существу специализированных хоровых отделений в детских музыкальных школах. Детские хоровые студии создавались при дворцах культуры, дворцах пионеров и школьников и имели единую организационную форму: основная работа с детьми велась на хоровых занятиях. Большинство известных детских хоров («Пионерия», «Весна», «Веснянка», «Радость» и т. д.) прошли период активной студийной деятельности и теперь преобразованы в вокально-хоровые школы.

Учебные хоры создаются в общеобразовательных учреждениях: в детских музыкальных школах и школах музыкально-эстетического воспитания, в средних специальных учебных заведениях-музыкальных и музыкально-педагогических училищах, в высших учебных заведениях-консеваториях, институтах, академиях. Они служат развитию профессиональных навыков обучающихся. Основные задачи учебного хора: знакомство с вокально-хоровым репертуаром, развитие индивидуальных певческих навыков, активное изучение приёмов и навыков практической работы с хором.

При учебных заведениях создаются и существуют самодеятельные любительские хоровые коллективы, в которых принимают участие студенты и преподаватели учебных заведений. Такая форма хорового исполнительства распространена повсеместно.

Под определением тип хора понимают характеристику исполнительского коллектива по составляющим группам певческих голосов. Известно, что певческие голоса распределяются на три группы – женские, мужские и детские. Таким образом, хор, Объединяющий голоса одной группы, называется однородным, а хор, имеющий комбинации из женских (или детских) и мужских голосов или певческих голосов всех групп, – смешанным . В исполнительской практике распространены четыре типа хоров: женские, мужские, детские, смешанные.
Хормейстер – мастер хора, учитель хорового пения, поэтому для профессионального, высокохудожественного звучания хорового коллектива каждому хормейстеру необходимо изучение вокальной методики. В основе вокальной педагогики лежит единство глубокого певческого дыхания, высокой вокальной позиции и чёткого, понятного слова – хорошей дикции (при свободном артикуляционном аппарате). В этом триединстве заключены основные принципы вокальной работы в хоре.

Развитие слуха и его роль

Слух – это главный регулятор вокальной и речевой функции. Голосовой аппарат и ухо – это две неразделимые части единой системы звуковой передачи информации. Слух является органом чувств, который доводит до мозга звуковые явления, происходящие в окружающей организм среде. Голосовой аппарат может выразить только то, что вошло в мозг человека через слух или что возникло в мозгу на основе этих слуховых впечатлений. Если человек в детстве лишается слуха, то у него нет звуковых представлений и потому ему нечего выразить голосовым аппаратом. Таким образом, голосовой аппарат может выразить только тог, что было воспринято через слух. Всё это подчёркивает важность развития правильных вокальных представлений с детства. Исходя из своего многолетнего опыта работы с детским хором уверенно могу сказать, что пение ребёнка в хоре благоприятствует развитию музыкального слуха, правильных вокальных представлений и просто элементарной музыкальности. Слух может быть при систематической тренировке развит необычайно тонко. Когда при занятиях теорией музыки учащимся предлагают слушать интервалы или аккорды, то в начале звучание ими воспринимается обобщённо. Лишь позднее начинают различаться отдельные звуки, входящие в то или иное созвучие.

Обобщённость первоначального восприятия связана с распространением процесса возбуждения в ядре анализатора, а способность к различению с развитием дифференцировочного торможения. Это легко проверить каждому на себе. Если взять на рояле аккорд и начать анализировать слухом те звуки, из которых он состоит, то в то самое мгновение, когда наше внимание будет сконцентрировано на анализе, например нижнего звука, из сознания на мгновение исчезнут остальные звуки аккорда. Тоже самое произойдёт, если внимание сосредоточится на среднем или каком-либо другом звуке аккорда.

Музыкальный слух не сводится к способности различать высоту звуков, то есть к звуковысотному слуху. Он проявляется также в способности различать окраску звуков – тембровый слух, место данного звука в тональности-ладовое чувство, гармонию – гармонический слух. При правильной тренировке все эти проявления музыкального слуха могут быть развиты в высокой степени. Конечно, в связи с особой восприимчивостью детского возраста они с большей лёгкостью и полнотой могут быть развиты при обучении с детства. Хочу отметить, что использование гармонических распевок, пение канонов на каждом занятии хора способствует улучшению чистоты хорового строя (согласованность между певцами хора в отношении точности звуковысотного интонирования). Гармонический слух помогает ощутить вокальную линию своего голоса внутри гармонии. Обычно принято отличать так называемый пассивный слух от активного. Пассивный – это умение правильно слышать, а активный – умение голосом точно изобразить слышимое. Если пассивный слух рассматривать как развитие дифференцировок в слуховом анализаторе, то активный слух включает в себя умение управлять голосовым аппаратом для формирования звука нужной высоты.

Организация единого певческого дыхания

В голосовом аппарате различают три отдела: органы дыхания, подающие воздух к голосовой щели; гортань (источник звука), где помещаются голосовые складки; артикуляционный аппарат с системой резонаторных полостей, служащих для образования гласных и согласных звуков.

Значение организации единого певческого дыхания трудно переоценить. Это организует и мобилизирует исполнение, обеспечивает единовременное вступление хора.

Органы дыхания – это лёгкие с дыхательными путями и мышцы, осуществляющие процесс дыхания. Лёгкие состоят из нежной пористой ткани представляющей собой скопление пузырьков – альвеол, соединённых каналами, образующими систему бронхов. Бронхи правого и левого лёгкого соединяются в трахею, которая заканчивается гортанью. Бронхи и трахея составляют так называемое бронхиальное дерево.

При вдохе мышцы грудной клетки и диафрагмы (мышечная перегородка, отделяющая грудную полость от брюшной) расширяют грудную полость в вертикальном, боковом и передне-заднем направлениях, и воздух под воздействием атмосферного давления входит в лёгкие. Наибольшее расширение грудной клетки и наполнение лёгких происходит в их нижней части за счёт снижения купола диафрагмы и расширения грудной клетки в области нижних рёбер.

В пении принято различать несколько типов дыхания: костальное (грудное) с превалированием работы грудной клетки, абдоминальное (брюшное) с превалированием работы диафрагмы; костоабдоминальное (грудодиафрагматическое, смешанное), в котором грудь и диафрагма участвуют в разной степени. Известен ещё один тип дыхания, не практикующийся в пении, – клавикулярное (ключичное) дыхание, при котором преобладают движения верхних рёбер, ключиц и плеч.

Дыхание – энергетический источник голоса. Недаром итальянцы говорят: «Как вдохнёшь, так и запоёшь». В своей практике работы с детским хором всегда слежу за приобретением и
развитием абдоминального типа певческого дыхания. Очень важно обратить внимание на следующий факт, который происходит при вдохе у большинства детей (поднятие плеч вверх). Во избежание этой грубой ошибки, надо постоянно объяснять следующее: в момент вдоха свободные плечи опускаются вниз (ощущение желания) и ребёнок очень хорошо почувствует брюшной пресс, что позволит ощутить опору.

Процесс дыхания состоит из трёх фаз:

1. Вдох. В пении должен быть бесшумным, быстрым, как в жизни. Объём и характер вдоха зависит от формы и характера музыкальной фразы. Вдох осуществляется через полуоткрытый рот для появления небольшого зевка. Это моё убеждение, исходя из практики.
2. Задержка дыхания – фиксация взятого дыхания, которая даёт певцу возможность собраться и ощутить объём и плотность взятого дыхания.
3. Выдох – собственно пение. Он должен быть экономным, с постепенным расходованием воздуха на глубоком опёртом дыхании.

В хоре должен быть выработан единый общий приём дыхания. Обучения хорового коллектива единообразному певческому дыханию следует проводить последовательно, с помощью упражнений.

Выработку диафрагмального дыхания рекомендуется начинать с активных движений диафрагмы и брюшного пресса, не связанных с циклом дыхания. Такой приём помогает хористу сконцентрировать внимание и добиться активизации мышц диафрагмы и брюшного пресса. Затем к движениям диафрагмы и брюшного пресса можно подключить дыхание. По руке дирижёра все певцы хора делают быстрый, активный вдох. При этом весь дыхательный аппарат принимает воздух в лёгкие, наполняет их, слегка надавливая на диафрагму, которая, естественно опускаясь, уплотняет, как бы спружинивает брюшную полость. В связи с этим нижние рёбра несколько расширяются. Для контроля можно положить ладонь руки на нижние рёбра. Следующее упражнение усложняется задержкой дыхания, которая также контролируется ладонями на нижних рёбрах.

Последняя стадия отработки единого диафрагматического дыхания по ауфтакту дирижёра –выдох. Сначала это активный выдох сильными рывками, что развивает упругость, эластичность межрёберных мышц. Затем можно переходить к постепенному выдоху на опоре (как будто вы дышите так осторожно, чтобы не затушить свечу). Главное – научиться контролировать работу мышц и органов, чтобы подготовить их к общему процессу певческой фонации, так как упражнения на дыхание – это только начало осознании всей механики.

Итак, отработав все три этапа процесса единообразного хорового дыхания на упражнениях, можно перейти к фонационному дыханию: вдох, задержка, выдох сильными рывками, желательно на гласных «У», «О», «А». Затем – вдох, задержка, постепенный выдох на долгом, протяженном звуке, на те же гласные звуки.

Звук должен быть до конца ровным, без нажима и вибрации. Данное упражнение удобно всего начинать с примарного тона – ФА первой октавы для женского или детского хоров и ФА малой октавы для мужского хора. Как вариант можно использовать пение «закрытым ртом», которое способствует обострению высокой вокальной позиции. При исполнении «закрытым ртом» куполообразное положение верхнего нёба должно способствовать активности головных резонаторов. Благодаря фонационным упражнениям на долгих, выдержанных звуках достигается плавность выдоха, так как основой пения является умение постепенно и равномерно выпускать струю воздуха. При этом в хоровом коллективе развивается единообразное, правильное диафрагмальное дыхание, которое расходуется равномерно, что способствует ровности звуковедения и устойчивости интонации.

Подобные фонационно-дыхательные упражнения необходимы в работе с хоровыми коллективами всех видов, в любой возрастной категории. В работе с детской хоровой группой фонационно-дыхательные упражнения желательно использовать как игровой вариант («погудеть пароходиком» и т. д.)

В упражнении с чередующимися слогами на повторяющих звуках суть протяжённости звуковой линии и постепенного расходования дыхания остаётся неизменной. При этом задача усложняется достижением однородности гласных звуков и сохранением позиционной высоты на повторяющихся звуках.

Ощущению глубины дыхания должны способствовать так называемые «взрывные» согласные звуки «д». «б», а также сочетание согласных «бр», «гр». Гласные «а», «о» также помогают ликвидировать зажатость. При подчеркнутом произношении согласных гласные нужно вокализировать мягко, округлённо. Гласная должна сразу принимать определённую форму, а не выжиматься.

Для развития правильного певческого дыхания в хоре неоценимую помощь оказывают штрихи . Использование штриха staccato активизирует дыхание, а последующая четверть, выдержанная на tenuto, способствует сохранению ровности звуковедения и ощущению певучего фразировочного единства вокальной линии в разных исполнительских штрихах. Йотированные слоги «йа», «йе» усиливают роль головных резонаторов, настраивают на высокую певческую позицию.

Для развития дыхательной гибкости и ровности звуковедения скачкообразные упражнения целесообразно сочетать с примерами поступенного движения в том же интервальном диапазоне, но в разных штрихах и с разными выразительными задачами.

При помощи упражнений формируется динамический стереотип (непривычное сделать привычным), систематическое поддерживание которого позволяет педагогу добиться желаемого эффекта с наименьшей затратой труда и времени. Постепенно такой эффект станет достигаться автоматически.

Взаимосвязь дикции с глубоким певческим дыханием и высотой позиционного единообразия .

Дикция (лат. dictio ) – произнесение речи, орфоэпия (от греч. orthos – правильный, epos – речь) соблюдение произносительных норм (фонетических и грамматических), принятых в данном литературном языке. Произношение в русском языке отличается от его книжного начертания. В речи отдельные гласные редуцируются, т. е. ослабляются в силе, укорачиваются, изменяют своё звучание, например: безударное «о» приближается к «а» (колодец – кАлодец ), безударное «я» к среднему между «е» и «и» (явление – ИЕвление ).

Принято различать три вида произношения: бытовое, сценическая речь и певческое произношение. Певческое произношение ближе к сценической речи, однако между ними есть существенное различие. Голос в речи характеризуется быстрым глиссандо.

Неустойчивостью отдельных тонов, рефлекторными «модуляциями». В пении наибольшее внимание уделяется певческому тону, произношение ритмически строго организовано, дыхание более продолжительное, чем в речи, и подчинено требованием музыки. Специфика певческой дикции заключается в нейтрализации гласных, продолжительном выдерживании звука на гласных, произношении их в разных регистрах с меньшей степенью редуцирования, чем в речи; в быстром произношении согласных с отнесением их внутри слова к последующим гласным.

Характер певческой дикции при неизменном соблюдении чёткости произношения зависит от характера музыки, содержания произведения, его образности. В русском языке шесть гласных звуков: «а». «о», «у», «э», «и», «ы». Добавление «й» создаёт йотированные гласные звуки: «я», «е», «ю», «йи».

Гласные звуки, в отличие от согласных, проходят по ротоглоточному каналу, не встречают препятствий и в своём произношении являются участниками смыслового оформления слова.

В вокальной методике говорят, что певческие гласные должны звучать полно и благородно, ибо бытовое произношение гласных в пении делает его плоским, вульгарным. Нельзя сокращать гласные звуки за счёт согласных, но при этом, выпевая гласные, нельзя забывать о согласных звуках, которым в пении отводится решающая роль. Согласный звук чаще всего является своеобразным толчком для певучего звучания гласных. В хоре согласные исполняются коротко, чётко, активно, быстро и одновременно, так как медленное, растянутое произношение согласных лишает певучести гласных. Резонация верхнего, твёрдого нёба достигается только при энергичном, активном произношении согласных, от которых бы отталкиваются последцующие за ними гласные. Согласные звуки, в отличие от гласных, производятся органами артикуляции. Артикуляционный актив согласных звуков эмоционально связан с дыхательной функцией и вызывает непроизвольную активизацию певческого дыхания.

Инстинктивность дыхания сохраняется в произношении всех губных согласных звуков – «м», «б», «п», а также у взрывных согласных – «т», «к». В активном произношении согласных всегда присутствует некий толчок или, вернее, отскок: «м», «б», «п» – отталкиваются от губ; «л», «н» – кончик языка отталкивается от верхних зубов и верхнего нёба; «р» – вибрирующий кончик языка отталкивается от верхнего нёба. Не случайно логопеды используют «р» для развития активизации языка. Для более хорошей звучности «р» в хоре удваивается, а иногда хормейстеры просят исполнить тройное армейское «р».

Наоборот, шипящие звуки «с», «ш», «ф», «ч», «щ» – требуют краткости и быстроты произношения. Согласные «л», «м», «н», «р» – сонорные согласные, т. е. звучащие (полугласные), так как звук преобладает над шумом. Они способствуют вокализации, так как являются звуковысотными. Активное произношение полугласных способствует резонированию верхнего, твёрдого нёба. Вырабатывая яркость согласных, мы укрепляем и развиваем упругость артикуляционного аппарата, особенно губ. Энергичное смыкание губ на согласных делает слово рельефным.

Во время пения вырабатывается навык переноса согласного звука, которым заканчивается слово к началу следующего слога. Краткостью перенесённого согласного звука как бы удлиняется протяжённость гласных звуков. Двойные согласные чаще всего поются без удвоения. Исключением являются сонорные согласные. Например: в словах соННая, озарёННая, луННая двойной сонорный «н» не сокращается, а как полугласный способствует вокализации. Выразительность вокальной артикуляции требует разделения двух однородных гласных звуков цезурой. К примеру в произведении С. Слонимского на стихи А. С. Пушкина «Зимняя дорога» встречаются однородные гласные звуки «А и О», которые при исполнении разделяются цезурой – «только вёрсты полосаты попадаются (попадаютЦА) одне».

Звуки «й» и «х» создаются при движении воздуха между частью верхнего твёрдого нёба и основанием языка. Согласный звук «й» придаёт сопутствующим гласным твёрдость атаки. Звуковое сочетание «йи» обостряет высоту вокальной позиции, исправляет сиплый призвук и несобранный звук. Но «горизонтальная» природа гласного звука «и» требует академической собранности, «облагороженности» звука. В этих целях используется вокальный приём «смешивания гласных» «и» с «ю». При пении недопустимо плоское звукообразование, особенно на гласных «е», «и», которые образуются от гласных «у», «ю». Эти гласные должны строится по вертикали. В пении гласные образуются отнюдь не как речевые, и нужно добиться их образования обязательно округлыми и в высокой позиции, без напряжения и на дыхании. Э. Карузо предлагал в верхнем регистре смешивать гласные звуки «и» с «о». Гласная «и» имеет наибольший импеданс (взаимосвязанная система колебаний резонаторов и голосовых связок), т. е. снимает часть нагрузки с голосовых связок. Кроме того, гласная «и» активизирует смыкание связок, что улучшает образование высокой форманты звука. В пении «и краткое», активизируя верхнее нёбо, способствует работе головных резонаторов, а согласный «х» подчёркивает придыхательный характер атаки звука.

Постоянная работа над чётким произношением текста укрепляет весь речевой аппарат, и отчётливое произношение текста в пении становиться привычным и естественным, как в жизни. Слоговые сочетания с взрывными согласными освобождают и активизируют артикуляционный аппарат. Слоги «да» и «ма» способствуют свободе артикуляционного аппарата и, в тоже время, собранности звука. Слоги «ми», «гри» помогают настраивать хор на высокую и близкую позиции звука. Слоговые сочетания «бра-бре-бри-бро-бру» и «гра-гре-гри-гро-гру» активизируют артикуляционный аппарат.

В качестве речевых упражнений можно использовать приведённые далее скороговорки.

Бык богатый боком бился, бык бодался, бык бодрился.
Маланья-болтунья молоко болтала, выбалтывала, да не выболтала.

Во дворе вдовы Варвары два вора дрова воровали.
Сиреневенькая зубовыковыривательница.

Дед Дон в дуду дудел, Димку дед дудой задел.
У нас на дворе-подворье погода размокропогодилась.

Жужжит над жимолостью жук, тяжёлый на жуке кожух.
Может быть, что быть не может, только то не может быть, что быть может быть не может, остальное может быть.

Карл у Клары украл кораллы, а Клара у Карла украла кларнет.
Королева Клара строго карала Карла за кражу кораллов.

Логарифмировали, логарифмировали да невылогарифмировали.
Тридцать три корабля лавировали, лавировали да не вылавировали.

Сшит колпак, да не по-колпаковски, вылит колокол, да не по-колоколовски.
Надо колпак переколпаковать-перевыколпаковать.
Надо колокол переколоколовать-перевыколоколовать.

Всех скороговорок не перескороговоришь, не перевыскороговоришь.

Поскольку слово тесно связано с ритмом, в вокальной педагогике трудные в ритмическом отношении фрагменты отрабатываются проговариванием текста в ритме произведения. Этот приём очень часто используется в школе, в работе с детьми среднего и старшего возраста. Но с маленькими детьми первых классов школы и особенно детсадовского возраста применять данный метод нельзя, так как маленькие дети, в силу своей возрастной эмоциональности, проговорив единожды текст, уже не запоют, а будут продолжать выразительно его декламировать.

Упражнения на позиционное единообразие.

Сохранение высоты позиции в нисходящем движении очень важно. Нисходящее движение от терции к тонике интонируется с учётом ладово-гармонических особенностей.

1. Высокая мажорная терция как бы задаёт позиционный уровень упражнению. При секвенционном исполнении упражнения необходимо каждый раз «доставать» высоту терцового тона. Две последующие, нисходящие большие секунды интонируются широко, с направленностью к устойчивости тоники.
2. Нисходящее движение от квинты к тонике характеризуется интонированием больших секунд (широко) и интонированием малых секунд (узко).
3. Затактовое вступление на дробную долю, постоянное возвращение к высокому позиционному ориентиру на слабой доле активизирует слуховое внимание хористов в выстраивании позиционного единообразия вокальной линии в нисходящем движении.
4. В упражнении выдержанный звук в партии сопрано является позиционным маяком для всего хора. Упражнение способствует развитию многоголосия.

Помимо «подтягивания» звуков к позиционной вершине фразы, выравнивание вокальной линии всегда зависит от взаимосвязи звуков в мелодии. В отличие от темперированного строя фортепиано, хоровое звучание не имеет абсолютной величины, точности высоты
звука и всегда зависит от высокого соотношения, взаимосвязи звуков между собой. Чистота интонации зависит от устойчивого ощущения тоники, от высокого, светлого интонирования терцового тона в мажоре и, наоборот, чуть затемненного интонирования минорного терцового тона, зависит от обострённости тяготения вводных тонов к тонике или альтерированных звуков в устои лада. Также в живом музыкальном исполнении не существует интервалов с неизменной, абсолютной высотой, так как интервальная величина будет колебаться в зависимости от конкретных музыкальных условий. Определённое обертоновое содержание каждого звука заставляет интонировать интервалы соотносительно друг к другу. Позиционная звуковая зона не может быть постоянной, так как каждый раз зависит от конкретных обертоновых условий звуков.

Высокая вокальная позиция, как основа интонации, строя ансамбля.

Выработка диафрагмального дыхания как единого общего приёма дыхания в хоре начинается с физиологических дыхательных упражнений и постепенно переходит в фонационные экзерсисы (упражнения). С появлением звука прибавляется ещё одна певческая задача-организация единообразной, высокой певческой позиции. В. Морозов говорил: «используя соответствующие записывающие аппараты с помощью вибродатчика, учёные-физиологи установили, что звуки, богатые высокими обертонами и имеющие хорошо выраженную певческую форманту (лат. formans – образующий), квалифицируются термином «высокая позиция». Высокая певческая форманта даёт голосу яркость, блеск, металл, дальнобойность, полётность звука.

При звукообразовании очень важно наличие такого ощущения как «зевок».

Зевок приводит в нужное положение все части рта, как бы освобождая звуку превалирующее место, где он мог бы быть не стеснённым ни языком, ни мягким нёбом.

Высокая певческая позиция – понятие не только акустическое, но и физиологическое, так как вызывает ощущение хорошей озвученности верхних головных резонаторов. Благодаря резонаторам, звучание становиться интенсивнее и при определённой концентрации звуковой энергии может обогащаться более высокими обертонами. Высота певческой позиции должна быть единой на всю фразу. Единая высота вокальной позиции выстраивается по позиции самого высокого звука музыкальной фразы.Так как хоровое пение – явление преимущественно многоголосное, то позиционная звуковая зона не может быть постоянной и каждый раз зависит от конкретных обертональных условий мелодической линии и гармонического строя. Следовательно, хоровой строй по своей сути является зонным строем и требует особого, бережного выравнивания и единообразия позиционной зоны.

А. А. Архангельский (1846-1924) выдвигал требования к хору: «Сначала сообразите, какой звук вам нужно взять по высоте и нюансу, а потом берите точно и чисто. Всё время контролируйте себя в высоте звука. Понижение звука оттого и происходит, что вы не становитесь прямо и сразу на ноту, а берёте её с «подъездом». Хор может понизить от одного повышающего или понижающего певца». Для однородности звучания всех голосов в партии и создания единого тембра А. В. Свешников (1890-1980) обычно просил певцов: «Пойте с такой силой, чтобы вы могли услышать своего соседа, прислушайтесь к его тембру и подражайте ему».

Высокая вокальная позиция зависит от умелого сочетания глубины дыхания с озвученностью головных резонаторов. Единая высокая позиция в хоре обеспечивает чистоту интонации, яркость, сочность тембра и полётность звука, а также способствует ансамблевому единству хоровых партий и гармонической стройности всего хора.

Найти и ощутить высокую певческую позицию помогает вибрация верхних головных резонаторов. Резонирование – это акустическое явление, при котором в результате вибрации возникают аналогичные по частоте и близкие по амплитуде колебания. В пении с помощью резонаторов (грудных, головных и смешанных) можно изменять тембр голоса, увеличивать продолжительность звучания, усиливать звук и достигать его полётности. Вибрационное ощущение только в грудной полости делает звучание глухим, поэтому пение в низком регистре подразумевает приём смешивания головных и грудных резонаторов, а также особого мягкого, осторожного звучания. Как правило, в низком регистре используется мягкая атака звука, т. е. сближение связок до состояния фонации одновременно с началом выдоха. При твёрдой атаке голосовая щель плотно смыкается до начала выдоха.
Придыхательная атака – смыкание голосовых связок после начала выдоха, в результате чего перед звуком образуется короткое придыхание в форме согласной «х». Певческая практика утвердила в качестве основной формы звукообразования мягкую атаку. Опытные певцы владеют всеми типами атаки звука.

Итак, чистота интонации зависит от точности настройки резонаторов на частоту колебания вибраторов. Это в большей степени зависит от внутреннего, мысленного предслышания. Чем острее внутренний слух, тем точнее предощущение частоты колебаний звука.

Высокая певческая позиция способствует звуковой ровности вокальных партий, сглаживанию регистров, выравнивает строй всего хора, делает звучание компактным, собранным и помогает достижению единства исполнительских задач.

Артикуляционные приёмы в вокально-хоровом исполнительстве.

Артикуляционный аппарат состоит из активных (доступных управлению) органов (язык, губы, мягкое нёбо, нижняя челюсть) и пассивных (зубы, твёрдое нёбо, верхняя челюсть).

О языке под термином «артикуляция» подразумевается степень ясности, расчленённости слогов при выговаривании слова. Под артикуляцией в музыке следует понимать способ «произношения» мелодии с той или иной степенью расчленённости или связанности составляющих её тонов. Этот способ конкретно реализуется в штрихах – приёмах извлечения и ведения звука. Артикуляция является весьма важным и сильным средством музыкальной выразительности, выступающим в одном ряду с такими средствами, как мелодия, гармония, ритм, фактура, темп, динамика, тембр. Чтобы осознать значение артикуляции, достаточно, например, в произведении острого, отрывистого характера, при неизменности его мелодии, ритма, гармонии, фактуры, изменить лишь штрих, слиговав между собой звуки или аккорды. В этом случае характер сочинения исказится до неузнаваемости.

Вокальная и хоровая музыка заимствовала термин «штрих» из области инструментального, и в частности смычкового исполнительства, в котором используются в основном такие приёмы звуковедения, как легато и стаккато. Обычно существует три приёма извлечения звука –слитность (легато), расчленённость (нон легато) и краткость (стаккато), каждая из которых включает целый ряд градаций.

Основная форма вокального звуковедения – легато . Искусство легато связано с навыком плавного и равномерного распределения певцом звукового потока от тона к тону, от слога к слогу без нарушения единой певческой линии, без перерыва или толчка. Несмотря на изменение высоты звука и различие в произношении гласных и согласных, расчленённость смежных звуков и слогов должна быть минимальной. Для этого необходимо, чтобы гласные пропевались возможно протяжнее, а произношение согласных было бы предельно точным и быстрым. Спокойное, плавное и постепенное движение мелодии облегчает выполнение легато, а скачкообразное – значительно осложняет его. При переходе от одного тона к другому величайший тенор XX века Энрико Карузо (1873-1921) никогда не менял звучности спетого гласного или качества звучания. В тоже время он не позволял ни одной частице дыхания утечь непродуктивно между двумя звуками – в этом секрет абсолютного легато . Наиболее благоприятные условия для исполнения легато возникают при пении с закрытым ртом либо на гласный звук (вокализ). Если при пении на гласный звук хоровая партия начинает «плыть», теряя свою ритмическую определённость, к гласному можно прибавить сонорный согласный звук. Наиболее используются согласные м, н, л, звучащие в пении почти так же вокально. Многие дирижёры в работе с хором над легато ассоциируют порой вокальную плотность со звучанием струнных инструментов. А. А.Егоров(1887-1959) называл технический приём полного и общего легато в хоре «хоровым смычком», способствующим большей выразительности в создании певучести и кантилены. Среди распространённых недостатков в исполнении легато следует отметить «смазывание» отдельных звуков, особенно в нисходящем движении, что обычно является результатом ослабления внимания к звучанию голоса и привнесения речевого принципа скольжения, а также подчёркивание дополнительным толчком дыхания звуковысотных изменений в мелодии.

Немало искусства и вокальной тренировки требует исполнение нон легато . Это один из труднейших штрихов в вокальном искусстве, поскольку техника его исполнения содержит в себе элементы легато и стаккато. Именно наличие такого дуализма обуславливает его специфичность. При исполнении мелодии на штрих нон легато звуки не связываются между собой. Разделение звуков производится кратковременной задержкой (без возобновления) дыхания перед новым звуком. Ощущение атаки каждой ноты должно сохранится. Иногда нон легато обозначается точками над нотами, объединёнными лигой.

Более жёстким, чем нон легато, является штрих маркато , означающий подчёркнутое, отчётливое исполнение каждой ноты. Характеризуется он тем, что подчёркивание достигается не с помощью коротких пауз между звуками, а посредством акцента.

Вокальное мастерство исполнения стаккато заключается в максимальном сокращении продолжительности звуков и увеличении пауз между ними без запаздывания ритмического движения во времени. Несоблюдение этого условия ведёт к нарушению метроритмической пульсации. Атака здесь происходит посредством острого толчка диафрагмы в сочетании с мягкой, но активной реакцией гортани. Голос на стаккато должен звучать упруго, легко и негромко. Работа над овладением стаккато способствует воспитанию гибкости голоса, точности атаки звука, определённости интонации и активизации певческого дыхания. В художественно-образном плане этот штрих необходим для воплощения грации, тонкости, воздушности. Стаккато обозначается точками над нотами или под нотами. Основная задача вокального стаккато – не потерять позиционную и звуковую ровность певческой линии, не потерять непрерывность музыкальной мысли.

Каждый штрих, взятый в отдельности, имеет бесчисленное количество присущих только ему оттенков, разнообразных по характеру. Так, стаккато может быть колючим, острым, воздушным, грациозным, легато – более или менее связным, певучим, экспрессивным, насыщенным. Если учесть при этом всевозможные сплетения и комбинации штрихов, становиться ясным, что разнообразию и выразительности их нет предела.

Качество хорового звучания определяется степенью певучести хорового коллектива, подчинённости исполнения вокальной линии музыкальной фразеологии и цельности формы произведения. Вокальная основа штрихов всегда подразумевает глубину дыхания, позиционно выровненную, единообразную линию звуковедения и характерную пропетость гласных звуков слова.

Факторы воздействия на формирования тембра голосов

В хоровой практике под тембром чаще всего понимают определённую окраску голосов хоровых партий и всего хора, какое-то постоянное качество звука, певческую манеру.

Существуют и более тонкие модификации тембра в зависимости от содержания, настроения поэтического и музыкального текста и в конечном счёте от чувства, которое требуется выразить.

Коллективный характер хорового исполнительства определяет то особое значение, которое имеет здесь выработку единой манеры формирования звука, единого тембрового колорита звучания.

Под единой манерой формирования звука подразумевается правильное звукообразование с одинаковой степенью округлённости (сомбрирование) гласных. Это весьма сложная задача, поскольку разнообразие гласных само по себе предрасполагает к известной звуковой пестроте.

Если направить звуковые волны в твёрдое нёбо вперёд, звук станет более открытым, приобретёт светлую окраску; если же звуковые волны направить в твёрдое небо назад,
звук сделается закрытым, глухим. Известно также, что, если открыть рот больше в вертикальном направлении, звук получиться закрытым, а если в горизонтальном направлении, звук станет открытым. В связи с этим задача по выравниванию звучания сводится к максимальному сближению гласных по способу их формирования. Открытые гласные нужно формировать по образцу прикрытых. Например, исполняя звук «а», следует представлять себе «о»; при звуке «и» представлять «ю»; при звуке «е» представлять «ё» и т. д. Такая постоянная мысленная поправка в исполнении открытых гласных на манер звучания прикрытых даёт эффект единой окрашенности исполняемых гласных.

Для удержания одной позиции на различных гласных полезно петь их последовательно, начиная с наиболее красиво звучащего, постепенно приравнивая к нему другие.
Если нужно округлить звук, полезно петь последовательностью лю-ле-ля-ле-ли ; если же осветлить – ли-ле-ля-лё-лю . Однако, приближая гласные друг к другу, важно соблюдать меру, чтобы не исказилась индивидуальная характеристика каждого из них.

Не меньшее значение, чем достижение единообразия звучания гласных по горизонтали, имеет выравнивание по вертикали. Голос имеет регистровое строение, то есть звучит на разных участках диапазона по-разному. Переход из одного регистра в другой, исполнение так называемых переходных звуков без изменения тембра представляет собой задачу исключительно сложную и требует от хормейстера постоянной работы. Одним из наиболее эффективных приёмов перестройки на другой регистр является округление верхних звуков, помогающее формированию переходных звуков.

Для выработки того или иного тембра большое значение имеют и согласные. Уже сами названия их – шипящие, твёрдые и мягкие, звонкие и глухие – говорят о звуковых особенностях. Согласные могут передавать рокот, свист, шипение, мягкость и твёрдость, силу и слабость, крепость и вялость. От произношения согласного звука зависит окраска последующего гласного, окраска всего слова.

В работе с хором над произношением согласных также необходимо исходить из характера сочинения и его конкретных образов. В произведении героического характера согласные должны звучать сильнее и более подчёркнуто, чем в произведениях лирических, где они произносятся мягче. Юмор, как и героика, требует чётких, иногда даже гротескно подчёркнутых согласных. Большое влияние на качество тембра хоровой партии оказывает наличие в голосе вибрато (лат. – колебание). Пульсация вибрато делают голос живым и одухотворённым. При слишком большой скорости вибрато в голосе проявляется тремоляция, при слишком малой частоте колебаний возникает впечатление неустойчивой интонации, «качания» звука.

Для устранения недостатков вибрато полезны следующие приёмы:

а) упражнения с мелодическими движениями,
б) упражнения в негромком пении (при увеличении звука размах колебаний увеличивается), в) упражнения на гласные «о», «у»,
г) пение с закрытым ртом.

Коллективный принцип исполнительского процесса в хоровом пении предъявляет особые требования. Здесь каждый должен поступиться своей индивидуальной манерой формирования тембра и при помощи «затмения» или «осветления», округления или открытости звука найти такие градации, которые обеспечат максимальное единство и слитность партии.

Единомыслие, единочувствование певцов в ансамблевом исполнении способствует выработке у них соответствующей тому или иному переживанию мимики, что самым непосредственным образом влияет на тембр. Влияние мимики на формирование разнообразных оттенков тембра отмечали многие выдающие русские педагоги. У певца, способного увлекаться при исполнении, чувствующего исполняемое им, голос сам принимает оттенки, требуемые смыслом текста.

Наряду с изобразительными и выразительными возможностями тембр может оказывать известное влияние и на формообразование. Сохранение одного и того же тембра на протяжении звучания какого-либо отрывка служит фактором, способствующим его целостности и отличию от прочего материала. Поэтому хормейстер, желая ярче, контрастнее оттенить какой-либо раздел произведения, должен найти для него новую тембровую краску.

Существует также определённая взаимосвязь тембра и интонации. Дирижёр не достигает чистого хорового строя, если будет думать только о высоте звуков, не увязывая работу над интонацией с тембром. Интонация, как способ воплощения художественного образа, всегда сопровождается определённой тембровой окраской голоса. Формирование тембровых качеств голоса очень важно, поскольку это связано и с особенностями слухового восприятия. Если голос певца звучит слишком глубоко, без достаточной тембровой яркости, создаётся впечатление нечистой интонации. И наоборот, светлый тембровый оттенок почти всегда ассоциируется с чистой, высокой интонацией. Поэтому когда дирижёр ищет в звучании хора нужную музыкальную интонацию, он одновременно должен думать и о соответствующем тембре.

Двойная связь – акустическая и художественная – наблюдается между тембром хора и динамикой. Установлено, что от силы звука меняется его обертоновый состав, а тем самым и тембровые качества.

Практика показывает, что воздействие силы звука на тембр хора в значительной степени зависит от опытности певцов. Обычно в достаточно подвинутом, опытном хоре форте звучит ярко, сочно, но мягко. Пиано же звучит тепло, нежно, но чисто и светло. В начинающем хоре форте часто характеризуется остротой, крикливостью, форсированием звука, а пиано – сиплостью и лишено как интонационной, так и тембровой чистоты.

На начальном этапе следует придерживаться умеренной силы звука (меццо-пиано, меццо-форте). В этом случае певцы поют без излишнего физического напряжения, которое возникает при пении форте или фортиссимо, и вместе с тем не теряют опоры звука, что часто сопровождает исполнение пиано и пианиссимо. Однако с развитием вокально-технических навыков певцов следует расширять и динамическую шкалу.

Формирование основного тембра хора зависит и от темпа. В умеренном и медленном темпе тембровый слух участников хора развивается более успешно, а дирижёру легче контролировать и исправлять некоторые неточности.

В формировании хорового тембра исключительно велика роль показа, который дирижёр осуществляет как при помощи голоса, так и посредством жеста. Голос хормейстера, под которым обычно подразумевают не сильный, но чистый и приятный с ярко выраженным тембром, легко ансамблирующий с другими, широкий по диапазону, достаточно ровно звучащий во всех регистрах, гибкий в тембровом отношении. Инструментальный звук – далеко не идеальный образец для формирования вокального и хорового тембра. Использование инструмента в качестве эталона звучания приводит к тому, что тембр хора становится сухим, невыразительным и лишается лучших качеств, свойственных вокальному звуку. Эффект дирижёрского показа голосом станет ещё большим, если хормейстер, продемонстрировав определённый тембровый нюанс, укажет, что его можно достичь с помощью такого-то дыхания, такой-то атаки звука, мимики, артикуляции и так далее. В заключение можно отметить и то, что в хоре интересные тембровые краски можно извлечь, выявив особенности звучания одной из хоровых партий. Например, если выделяется басовая партия, то при постепенном уменьшении яркости верхних голосов можно создать впечатление полного, объёмного и фундаментального хорового звучания.
Если же выделить сопрановую партию (аналогично прикрывая остальные голоса), возникает впечатление лёгкого, прозрачного звучания.

Заключение

В наше время хормейстер, работающий с хоровым коллективом, должен владеть необходимым минимумом теоретических знаний. Он должен находиться на том уровне знаний о голосе, которого достигла наука сегодняшнего дня. Им нужно знать, какие явления голосообразования сейчас вполне объяснимы, что уже твёрдо установлено, что вызывает ещё сомнения и каковы пути к постижению того, что ещё остаётся невыясненным. Только знания позволяют разобраться в том, что в методике рационально и что менее целесообразно, что главное, что второстепенно, что является причиной, а что следствием.

В методической разработке освещён круг основных вопросов, возникающих перед дирижёром в процессе работы над хоровым произведением от первого знакомства и становления исполнительского замысла до его реализации в процессе репетиционной работы. Вокальная работа с хором в большой степени влияет на хоровое исполнительство. Взаимосвязь глубокого певческого дыхания, высокой позиции, чёткого слова, артикуляционных приёмов и формирование окраски голосов способствует улучшению качества хорового звучания.

Можно блестяще изучить отдельные закономерности воздействия исполнительских средств, но не суметь реализовать полученные знания. Многое зависит от дирижёра, его интуиции, таланта, культуры, опыта мастерства, воли, педагогического дара, вкуса, чувства меры.

Не подлежит сомнению то, что знание закономерностей исполнительской выразительности и вокальной методики, изучение стилистических особенностей музыки, сокращается возможность исполнительского произвола и создаёт предпосылки к формированию индивидуальной, но аргументированной и объективной исполнительской трактовки.

Круг вопросов по вокальной методике хорового исполнительства будет постоянно расширяться. Любая теория не может быть сформулирована раз и навсегда. Жизненная практика вносит в неё дополнения и поправки. Данную методическую разработку следует
рассматривать как попытку обобщения закономерностей, связанных с исполнительской практикой.

Список используемой литературы.

1. В.А. Самарин «Хороведение и хоровая аранжировка». Москва. 2002г.
2. И.Б. Бархатова, И. К. Луценко «Гигиена голоса». Тюмень. 2010г.
3. А.В. Никольский «Голос и слух хорового певца» Москва. 1998г., 2-е изд.
4. В.П. Морозов «Тайны вокальной речи». Ленинград. 1967г.
5. Г.П. Стулова «Теория и практика работы с детским хором». Москва. 2002г.
6. Л.П. Зиновьева «Вокальные задачи ауфтакта в хоровом дирижировании». СПб., 2007г.
7. Г.П. Дмитревский «Хороведение и управление хором». СПб., 2007г.
8. А.А. Юрлов «Певческое воспитание как основа совершенствования исполнительской культуры певцов хора». Москва. 1983г.
9. Л.В. Живов «Хоровое исполнительство». Москва. 2003г.
10. Н. В. Романовский «Хоровой словарь». Москва. 2005г.

Иногда люди совершают такие преступления, которые вполне достойны применения к ним в качестве наказания краткого содержания всех шестисот страниц истории испанской инквизиции. Однако современное общество ограничивается назначением тюремного срока, намного превышающего продолжительность человеческой жизни.

1. Два тысячелетия

Первоначально Даррон Бенналфорд Андерсон, Оклахома, США, был приговорен на 2 тысячелетия тюремного срока за многочисленные преступления, от изнасилований до ограблений. Позже ему добавили еще несколько тысячелетий, доведя общее количество до 20. В 1997 году Даррон обжаловал приговор и теперь «счастливчик» может выйти на свободу в 12844 году.

2. 28 пожизненных сроков

Серийный убийца и насильник Бобби Джо Лонг, Флорида, США, был приговорен к 28 пожизненным заключениям за изнасилование более 50 женщин, половину из которых он убил.

3. 25 пожизненных сроков

Хуан Корона, Калифорния, США, был приговорен к 25 пожизненным срокам за убийство 25 рабочих-иммигрантов, работавших на него в поле. Убийства были совершены в течение одного года. Хуан получил по одному пожизненному сроку за каждое убийство.

4. 10000 лет + два пожизненных

Дадли Вейн Кизер был приговорен к тюремному заключению в 10000 лет за жестокое убийство своей жены. Еще два пожизненных срока Дадли получил за убийство тещи и студента колледжа.

5. 384912 лет

Причина этого приговора отличается от всех остальных в нашем списке – подобный тюремный срок получил двадцатилетний почтальон из Пальма-де-Майорка, Испания, за то, что не доставил более четырех тысяч писем.

6. 7109 лет

Тюремный срок двух иранцев, осужденных в 1969 году, был составлен согласно восточным правилам путем суммирования сроков за все их преступления. Итого, каждому нужно отсидеть по 71 с лишним веку.

7. 845 лет

Шалом Вайс был приговорен к 2000 годам тюремного заключения за то, что грабил американских пенсионеров, воспользовавшись своим доступом к пенсионной базе. После обжалования приговора сидеть Шалому придется лишь 845 лет.

8. 330 лет

Некто Шмидт обманул доверие своих инвесторов и вместо того, чтобы выплатить им обещанную прибыль, покрывал полученными деньгами свои личные расходы и вел роскошный образ жизни. За что и был упрятан за решетку на 330 лет.

9. 265 лет

Райан Брандт и Джеффри Колли получили 530 лет (по 265 лет на каждого) за совершенные ими убийства, изнасилования, разбои и грабежи.

10. 160 лет

Кит O`Вуд получил 160 лет тюремного заключения за изнасилование 5 женщин в 2001 году. Анализ ДНК доказал полную вину Кита, несмотря на его отрицание совершенных преступлений.

Александр Захаров. По материалам журнала "Огонек" от 15 мая 2002 и др.СМИ.
Последнее обновление -- май 2015

О сроках тюремного заключения в древности историкам известно немногое: в порядке вещей был арест целых династий и бессрочное их содержание в нечеловеческих условиях. Наиболее достоверные сведения о сверхдлительных сроках относятся к позднему Средневековью: инквизиторы жестоко истребили орден катаров, большинство монахов были сожжены, остальные приговорены к пожизненному заключению -- двух последних монахов выпустили из крепости Монсегюр в 1296 году. Они провели в камере вдвоем 52 года. Их дальнейшая судьба неизвестна.

Российские рекорды не идут в сравнение с мировыми, и слава Богу.

Народоволец Николай Александрович Морозов провел в одиночной камере 23 года, успев разработать за это время новую хронологию (профессор Фоменко лишь продолжает его разработки). За время заточения он написал более 15.000 страниц гениальных научных трудов по астрономии, биологии, геологии, истории, истории культуры, математике, научному атеизму, физике, философии, химии, языкознанию и другим наукам и сделал несколько открытий мирового значения. Морозов теоретически предсказал и подробно обосновал и сложность строения атома, разработал основы качественного математического анализа, изучил несколько иностранных языков, писал стихи. В качестве зарядки узник проделывал по камере многоверстовые прогулки... Через два года после освобождения ему без защиты была присвоена ученая степень доктора наук. А вскоре министерство просвещения царского правительства утвердило его в звании профессора, несмотря на официальное отсутствие даже среднего образования.

Вера Фигнер , возлюбленная Морозова, провела в одиночной камере 20 лет, ежедневно делала по 10 верст и говорила, что, мол, до Морозова ей далеко. Все, кто ее знал, отмечали, что именно на эти 20 лет она всегда и выглядела моложе, словно законсервировавшись на все время заключения, и в 80 лет она сохраняла поразительную живость ума.

А вот Михаил Болдуман , о котором Ольга Форш написала самый страшный свой роман “Одеты камнем”, просидел 20 лет в Алексеевском равелине Петропавловской крепости, но в середине срока сошел с ума и остаток жизни провел в психиатрической больнице в Казани.

Раскольник из Вятской губернии, Семен Шубин , за «богохульства на святую церковь и святые дары» в 1812 году был заключен в острог Соловецкого монастыря, в котором пробыл до самой смерти в 1875 году, т.е. срок его отсидки составил 63 года. А из суровых российских казематов тюрьма Соловецкого монастыря была одним из самых страшных, в сравнении с которой даже Петропавловская крепость – курорт. Говорят, что «соловецкие сидельцы» просили в виде милости перевести их на любые каторжные работы.

Соловки подарили России и еще одного претендента на рекорд по части времени отсидки. В 1818 году скопец Антон Дмитриев за кастрацию своего хозяина - графа Головкина - был отправлен в тюрьму Соловецкого монастыря для содержания там «впредь до раскаяния». Раскаяния от скопца ждали долго, но так и не дождались. Спустя 57 лет, в 1875 году над ним сжалились и помиловали. Однако к тому времени Антон Дмитриев стал уже «тюремным человеком». Он отказался от вольного мира и попросил оставить его жить в тюрьме «не в роде арестанта». Дмитриеву позволили жить при тюрьме, и там же он нашел свое вечное пристанище в 1880 году. Таким образом, в тюрьме и при ней он в общей сложности провел 62 года.

Раскольники и скопцы – люди стойкие, поэтому сравнится с ними было трудно. Попытался это сделать польский националист Валериан Лукасинский , отсидевший за заговорщическую деятельность с 1822 года по 1868 год в разных тюрьмах Российской Империи 46 лет. Но до достижений Шубина и Дмитриева ему, конечно, далеко.

Самый длительный тюремный срок, о котором знает история, выпал на долю американца Пола Хейдела . В 1911 году семнадцатилетним юношей он убил человека. Суд обнаружил смягчающие обстоятельства, и вместо смертной казни Хейдел получил пожизненное заключение. От досрочного освобождения он почему-то отказался и просидел практически весь ХХ век -- 69 лет, с 1911 по 1980 год. 86-летним стариком он был выпущен на волю и покинул тюрьму Фишкилл в Биконе, штат Нью-Йорк, попавшую благодаря ему в Книгу рекордов Гиннесса. О дальнейшей его судьбе ничего не известно.

28 лет в одиночке провел Нельсон Мандела , и все эти годы его преданно ждала жена Винни, которую он и бросил вскоре после триумфального освобождения (сидел он в тюрьме на острове Роббен, известной ужасными условиями).

В России на самое длительное заключение может претендовать правозащитник Низаметдин Ахмедов , просидевший (правда, с перерывами) больше 30 лет.

Что касается мрачных рекордов для одиночных камер, то японец Садамити Хиросава в 1948 году отравил нескольких служащих банка цианистым калием, чтобы стащить 370 долларов. Для японца в послевоенные годы это была немалая сумма. Хиросава просидел 39 лет в ожидании смертной казни и умер в 1989 году.

25 февраля 1999 года президент Южной Кореи Ким Тэ Чжун не позволил совершить рекордную отсидку 71 летнему Ву Йонг Гаку . В связи с первой годовщиной пребывания на посту главы государства Чжун объявил амнистию. В числе 17 освобожденных политзаключенных оказался и Гак, который провел в одиночной камере 40 лет 7 месяцев и 13 дней. К пожизненному заключению Ву Йонг Гак был приговорён в 1958 году за диверсионно-террористическую деятельность и шпионаж в пользу Северной Кореи. Но у Гака есть серьезный конкурент, о судьбе которого, правда, известно совсем немного. Это Ким Сун Мун , арестованный в Сеуле в 1951 году за шпионаж в пользу Северной Кореи. Он просидел до 1994 года, но, поскольку южнокорейское общество было в те времена более закрытым, чем при Ким Дэ Чжуне, об этом человеке известно куда меньше, чем об узнике, покинувшем тэджонскую тюрьму в 1999 году.

Чуть меньше Гака, «всего» 40 лет, провел в тюрьме нацистский военный преступник Рудольф Гесс . Причем все это время он просидел в одиночной камере. И возможно именно одиночество сподвигло его на то, чтобы покончить жизнь самоубийством. Гесс повесился на куске электропровода. Но зато Рудольф стал самым привилегированным заключенным в мире. Когда всех нацистских преступников после отбытия ими назначенных сроков повыпускали, тюрьма «Шпандау», построенная в Берлине в 1887 году и рассчитанная на 600 заключенных, превратилась в персональное узилище одного Гесса. После его смерти тюрьма «Шпандау» была разрушена.

А самый длительный срок тюремного заключения (правда, не в одиночке) достался все-таки на долю Билла Уоллес а, который в 1925 году в Австралии застрелил человека и прожил в тюрьме последние 69 лет своей жизни. Он умер в 1989 году в тюремной психиатрической больнице, и было ему 107 лет.

Среди представительниц слабого пола «впереди планеты всей» жительница Лос-Анджелеса Винни Джадд . Осенью 1931 года она убила своих соседок по курорту - Хедвиг Сэмуэльсон и Агнес Ле Руа. Для сокрытия преступления Винни использовала способ популярный в России в конце XIX века. Лона спрятала трупы убитых соседок в чемоданы и отправила их поездом в Лос-Анджелес. Она не знала, что в России этот способ уже давно доказал свою неэффективность и поплатилась за это. Служащие вокзала при получении Джадд багажа обратили внимание, что из одного чемодана капает кровь и попросили раскрыть его. Вини поспешно ретировалась с вокзала и ударилась в бега. Впрочем, уже в ноябре 1931 года ее отловили и поместили в тюрьму.

Ей удалось избегнуть смертного приговора, упирая на то, что она действовала в состоянии самообороны. Кроме того, присяжные усомнились в ее вменяемости. Винни Джадд поместили в психиатрическую лечебницу тюремного типа, где она лечилась 40 лет до декабря 1971 года. Что вполне можно зачесть за рекордную отсидку.

Пенитенциарное заведение, имеющее помимо камерных помещений иные условия содержания арестантов, следует относить к колониям или зонам, в которых кроме зданий для содержания заключенных взаперти предусматриваются иные постройки и сооружения. Далее поговорим про особенности и альтернативы тюремному заключению.

Ограниченность разрешенной деятельности, замкнутое пространство и постоянная близость с другими людьми становятся испытанием психики заключенных, призванным создать условия для изменения арестантом своего поведения, чтобы добиться смягчения условий пребывания. Про различия содержании под стражей подозреваемых и в местах тюремного заключения в России расскажем ниже.

Что влечет за собой лишение свободы на определенный срок

1. если осужденный оставил место отбывания лишения свободы не получив разрешения, то к его сроку могут прибавить до трёх лет;
2. если, не появился до даты, которую установили для явки в колонию - до 2 лет;
3. женщина, не явившаяся в места заключения после окончании отсрочки наказывается лишением свободы до 2 лет.

В колонии для несовершеннолетних существует четыре типа условий : строгие, облегчённые, обычные и льготные. Срок для определения на лёгкие условия проживания может быть как коротким - 3 месяца, так и длительным - полгода. Подход к каждому несовершеннолетнему будет индивидуальным, учитывается его стремление к исправлению, осознание содеянного и хорошая учёба.

Самые длинные тюремные сроки и суровые приговоры в истории

Самый же длинный тюремный срок получил в 1972 году почтальон из Пальма-де-Майорки Габриэль Марч Грандос. Он был приговорен к 384 912 годам тюрьмы – и в свою очередь попал в книгу рекордов Гиннеса. За время работы на почте Грандос уничтожил 42 768 писем. Почему? Потому что не хотел их доставлять. Испанское законодательство предусматривает за умышленную порчу документов наказание в виде 9 лет тюрьмы. Столько Грандосу и дали за каждое письмо, которое он не доставил по адресу. Однако, опять же согласно местному законодательству, Грандоса должны отпустить по истечение 40 лет заключения (то есть — в 2012 году). Произошло это или нет – достоверно не известно, однако каких-либо свежих упоминаний о почтальоне Грандосе AиФ.ru обнаружить не удалось.

В отличие от России, в федеральных законах США и законах многих отдельных штатов нет такого понятия, как максимальный срок лишения свободы. Наказания за совокупность преступлений просто складываются, в результате чего осужденные получают сроки, отсидеть которые им и нескольких жизней не хватит. Кроме того, в некоторых штатах США действует принцип «трех преступлений» — за три преступления дается пожизненный срок.

Статья 56 УК РФ

4. За исключением случаев, предусмотренных частью пятой настоящей статьи, при частичном или полном сложении сроков лишения свободы при назначении наказаний по совокупности преступлений максимальный срок лишения свободы не может быть более двадцати пяти лет, а по совокупности приговоров — более тридцати лет.

Как засчитывается срок в СИЗО

• Один день за два в СИЗО ограничения свободы. Более известно, как система год за два в сизо;
• В СИЗО день за день идет В следующих случаях:
  • Лишение свободы;
  • Арест;
  • Принудительные работы;
  • Содержание в дисциплинарной воинской части;
• Один день к трем при исправительных работах и ограничениях по воинской службе;
• Один день в СИЗО к восьми часам обязательных работ.

Как правило, прокуроры и судьи стараются идти навстречу следователю и помещать подозреваемого в СИЗО при наличии оснований для подозрения его в совершении преступления. А работники следственного комитета, в свою очередь, находят множество аргументов о запутанности дела и сложности ведения расследования.

Статья 56

Ранее отбывавшими наказание в виде лишения свободы признаются лица, которые за совершенное в прошлом преступление были приговорены к наказанию в виде лишения свободы и отбывали это наказание в исправительной колонии, тюрьме, лечебном исправительном учреждении либо в следственном изоляторе (в связи с оставлением там для выполнения работ по хозяйственному обслуживанию). Пленум Верховного Суда РФ в Постановлении от 11 апреля 2000 г. N 14 «О практике назначения судами видов исправительных учреждений» обратил внимание на то, что прежнее отбывание наказания за преступление учитывается лишь при условии, что судимость за это преступление не была снята или погашена на момент совершения нового преступления.

Лишение свободы представлено в УК тремя видами наказания: арестом, лишением свободы на определенный срок и пожизненным лишением свободы. По содержанию все они состоят в изоляции осужденного от общества, одинаковом ограничении свободы передвижения и выбора места жительства, а также свободы выбора профессии, места и характера работы, бытовых условий и др. Различаются же между собой эти три вида лишения свободы по двум признакам:

Статья 56

1. Лишение свободы заключается в изоляции осужденного от общества путем направления его в колонию-поселение, помещения в воспитательную колонию, лечебное исправительное учреждение, исправительную колонию общего, строгого или особого режима либо в тюрьму. Наказание в виде лишения свободы может быть назначено осужденному, совершившему впервые преступление небольшой тяжести, только при наличии отягчающих обстоятельств, предусмотренных статьей 63 настоящего Кодекса, за исключением преступлений, предусмотренных частью первой статьи 228, частью первой статьи 231 и статьей 233 настоящего Кодекса, или только если соответствующей статьей Особенной части настоящего Кодекса лишение свободы предусмотрено как единственный вид наказания.

Согласно статье 56 УК Российской Федерации лишение свободы заключается в изоляции осужденного от общества путем направления его в колонию-поселение, помещения в воспитательную колонию общего, строгого или особого режима либо в тюрьму (часть первая); лишение свободы устанавливается на срок от двух месяцев до двадцати лет (часть вторая); в случае частичного или полного сложения сроков лишения свободы при назначении наказаний по совокупности преступлений максимальный срок лишения свободы не может быть более двадцати пяти лет, по совокупности приговоров — более тридцати лет (часть четвертая). Статья 57 этого же Кодекса предусматривает, что за совершение особо тяжких преступлений, посягающих на жизнь, а также за совершение особо тяжких преступлений против общественной безопасности может устанавливаться пожизненное лишение свободы (часть первая); пожизненное лишение свободы не назначается женщинам, а также лицам, совершившим преступление в возрасте до восемнадцати лет, и мужчинам, достигшим к моменту вынесения судом приговора шестидесятипятилетнего возраста (часть вторая).

Максимальный срок в тюрьме в рф

1. Лишение свободы предполагает строгую изоляцию осужденного в местах, четко определенных уголовным законом. Речь идет об исправительных учреждениях, где осужденные отбывают лишение свободы. Наряду с этими учреждениями необходимо учесть и следственные изоляторы, которые выполняют функции исправительных учреждений в отношении осужденных, оставленных для выполнения работ по хозяйственному обслуживанию, а также в отношении осужденных на срок не свыше шести месяцев, оставленных в следственных изоляторах с их согласия (см.: ст. 77 УИК РФ и Положение о следственном изоляторе уголовно-исполнительной системы Министерства юстиции РФ, утвержденное Приказом Минюста России от 25 января 1999 г. N 20 // Российская газета. 1999. 18 марта (с изменениями согласно Приказу Минюста России от 15 марта 2001 г. N 85)).
Федеральный закон от 7 декабря 2011 г. N 420-ФЗ, внеся изменения в ч. 1 комментируемой статьи, установил запрет на применение наказания в виде лишения свободы осужденному, совершившему впервые преступление небольшой тяжести, за исключением случаев, когда наличествуют отягчающие обстоятельства, предусмотренные статьей 63 УК. Этот запрет не касается преступлений, предусмотренных ч. 1 ст. 228, ч. 1 ст. 231 и ст. 233 УК, или случаев, когда лишение свободы предусмотрено статьей Особенной части как единственный вид наказания.
2. Закон устанавливает жесткие границы сроков лишения свободы: от двух месяцев до 20 лет. Лица, осужденные к лишению свободы, отбывают наказание в исправительных учреждениях в пределах территории субъекта Российской Федерации, в котором они проживали или были осуждены. В исключительных случаях по состоянию здоровья осужденных или для обеспечения их личной безопасности либо с их согласия осужденные могут быть направлены для отбывания наказания в соответствующее исправительное учреждение, расположенное на территории другого субъекта Российской Федерации. Например, в некоторые местности для отбывания лишения свободы ряд категорий осужденных направлять нельзя по медицинским показаниям. Подробно об этом изложено в Перечне медицинских противопоказаний к отбыванию наказания в отдельных местностях Российской Федерации осужденными к лишению свободы, утвержденном Приказом Минздрава России и Минюста России от 28 августа 2001 г. N 346/254 (Российская газета. 2001. 13 ноября).
3. В лечебных исправительных учреждениях отбывают наказание осужденные, больные открытой формой туберкулеза, алкоголизмом и наркоманией (ч. 2 ст. 101 УИК РФ). Лечебно-профилактические учреждения выполняют функции исправительных учреждений в отношении находящихся в них осужденных.
4. В ч. 4 комментируемой статьи определяется максимальный срок лишения свободы по совокупности преступлений и приговоров (не более 25 и 30 лет лишения свободы соответственно). Вместе с тем в части совокупности преступлений вышеуказанный срок не соответствует сроку, устанавливаемому по правилам ст. 69 УК, где речь идет о 30 годах лишения свободы. Эту коллизию необходимо срочно устранить.

1. Лишение свободы заключается в изоляции осужденного от общества путем направления его в колонию-поселение, помещения в воспитательную колонию, лечебное исправительное учреждение, исправительную колонию общего, строгого или особого режима либо в тюрьму. Наказание в виде лишения свободы может быть назначено осужденному, совершившему впервые преступление небольшой тяжести, только при наличии отягчающих обстоятельств, предусмотренных статьей 63 настоящего Кодекса, за исключением преступлений, предусмотренных частью первой статьи 228, частью первой статьи 231 и статьей 233 настоящего Кодекса, или только если соответствующей статьей Особенной части настоящего Кодекса лишение свободы предусмотрено как единственный вид наказания.

Уменьшение срока наказания

В дальнейшем речь пойдет о «вживлении» в российскую правоприменительную практику процедуры медиации, которая сегодня широко используется в зарубежных странах. Это урегулирование споров с участием посредников: в качестве примирителей эксперты предлагают приглашать судей в отставке.

О законопроекте единоросса Павла Крашенинникова на Охотном ряду вспомнили лишь после того, как дожидающийся в московском СИЗО вступления в силу приговора по делу о мошенничестве депутат-коммунист Константин Ширшов отправил коллегам аналогичный законопроект.

Институт проблем современного общества

Эффективные механизмы контроля за деятельностью тюремной системы также не появились. Обжаловать действия тюремного ведомства обычному осужденному крайне затруднительно – система закрыта от общественного контроля, прокуратура по надзору за исправительными учреждениями зачастую не реагирует на обращения заключенных.

В России в местах лишения свободы находится около 650 тысяч человек, по этому показателю наша страна занимает второе место в мире после США. При численности населения в 2,4% от общемировой в РФ содержится около 7,5% от общего числа заключенных по всему миру.

05 Авг 2018 280