Какие бывают языки произведения в литературе. Язык литературного произведения. «Мёртвые души» Н.В. Гоголь

Язык, естественно, присущ не только литературному творчеству, он охватывает все стороны окружающей действительности, поэтому постараемся определить те специфические особенности языка, которые делают его средством художественного отражения действительности.

Функция познания и функция общения – две основные, тесно связанные между собой стороны языка. В процессе исторического развития слово может изменять свое первоначальное значение, причем настолько, что некоторые слова мы начинаем употреблять в значениях, им противоречащих: например, красные чернила (от слова черный, чернеть) или отрезанный ломоть (отламывать), и т.п. Эти примеры говорят о том, что создание слова – это познание явления, язык отражает работу мысли человека, разные аспекты жизни, исторические явления. Подсчитано, что в современном употреблении используется около 90 тысяч слов. Каждое слово имеет свою стилистическую окраску (например: нейтральное, разговорное, просторечное) и историю, а, кроме того, слово приобретает дополнительный смысл от окружающих его слов (к о н т е к с т а). Неудачный в этом смысле пример приводил адмирал Шишков: «Несомый быстрыми конями, рыцарь внезапно низвергся с колесницы и расквасил себе рожу». Фраза смешна, потому что совмещены слова разной эмоциональной окраски.

Задача отбора тех или иных речевых средств для произведения достаточно сложна. Обычно этот отбор мотивирован образной системой, лежащей в основе произведения. Речь – одна из важных характеристик персонажей и самого автора.

Язык художественной литературы несет в себе огромное эстетическое начало, поэтому автор художественного произведения не просто обобщает языковой опыт, но и в какой-то мере определяет речевую норму, является творцом языка.

Язык художественного произведения. Художественная литература – это множество литературных произведений, каждое из которых представляет собой самостоятельное целое. Литературное произведение, существующее как завершенный текст, написанный на том или ином языке (русском, франц.), - результат творчества писателя. Обычно произведение имеет заглавие, в лирических стихотворениях его функции часто выполняет первая строка. Многовековая традиция внешнего оформления текста подчеркивает особую значимость заглавия произведения: при рукописании, и после изобретения книгопечатания. Многообразные произведения: типологические свойства, на основании которых произведение относят к определенному литературному роду (эпос, лирика, драма и др.); жанру (повесть, рассказ, комедия, трагедия, поэма); эстетической категории или модусу художества (возвышенное, романтическое); ритмической организации речи (стих, проза); стилевой доминат (жизнеподобие, условность, сюжетность); литературным направлениям (символизм и акмеизм).

Изобразительно-выразительные средства поэтического языка. Языки духовнойкультуры более монологичны: они служат прежде всего для выявления содержания, все равно, эмоционального или ментального, но воплощенного полно адекватным способом. Их существо - в гибкости выразительных средств, пусть порой за счет их общедоступности: ни жрец, ни поэт, ни ученый никогда не пожертвуют точностью и адекватностью выражения во имя легкости восприятия. Язык стал рассматриваться как выражение, искусство – как коммуникация; результатом явилась – грамматикализация искусствознания. Позднее экспрессивность, понятая как особая функция языка, была отделена от его собственно поэтической функции, появляющейся в рефлективности слова, в его обращенности на само себя, или в сосредоточении внимания на сообщении ради него самого.

Во-первых,речевая форма произве­дения может быть прозаической или стихотворной - это понятно и.не требует комментариев. Во-вторых, ее может отличать монологизм или разноречие. Монологизм предполагает единую речевую манеру для всех героев произведения, совпадающую, как правило, с речевой мане­рой повествователя. Разноречие представляет собой освоение разнока-чественности речевых манер, в нем речевой мир становится объектом художественного изображения. Монологизм как стилевой принцип связан с авторитарной точкой зрения на мир, разноречие - с внимани­ем к разнообразным вариантам осмысления действительности, так как в разнокачественности речевых манер отражается разнокачественность мышления о мире. В разноречии целесообразно выделять две разно­видности: одна связана с воспроизведением речевых манер разных пер­сонажей как взаимно изолированных и случай, когда речевые манеры разных героев и повествователя определенным образом взаимодействуют, «проникают» друг в друга. Последний тип разноре­чия в работах М.М. Бахтина получил название полифонии. В-третьих, наконец, речевая форма произведения может характери­зоваться номилативностью или риторичностью. Номинативность пред­полагает акцент прежде всего на точности художественного слова при использовании нейтральной лексики, простых синтаксических кон­струкций, отсутствии тропов и т.д. В номинативности акцентируется прежде всего сам объект изображения, в риторичности - изображающее объект слово. Разговорная речь (лингвисты называют ее «некодифицированной») сопряжена с общением (беседами) людей прежде всего в их частной жизни. Она свободна от регламентации и склонна менять свои формы в зависимости от ситуации. Беседа (разговор) как важнейшая форма человеческой культуры упрочилась и заявила о себе уже в античности. Словесная ткань литературных произведений, как видно, глубинно сопряжена с устной речью и ею активно стимулируется. Художественная речь нередко претворяет также письменные формы внехудожественной речи (многочисленные романы и повести эпистолярного характера, проза в форме дневников и мемуаров).

Художественная речь – первый элемент литературы. Это мышление в образах. Материальным носителем образности литературы является слово.

Словесно-речевой строй – удилять внимание.

Художественный язык = поэтический язык = внешняя форма.

Художественная речь – правильнее!!!

А. Б. Есин : «Худржественная литература использует 1 из существующих национальных языков, а не создает свой».

Язык литературного произведения

В литературных произведениях средством создания художественных образов является язык. Так как сфера действия языка, названного К. Марксом «непосредственной действительностью мысли», почти безгранична, то почти безграничны и рамки литературного изображения, вмещающие в себя великое многообразие жизни в ее непрестанном движении. Однако для того, чтобы исключительные возможности литературы представлять действительность со всей полнотой, доступной разуму, чувству и воображению людей, были реализованы, необходима огромная работа писателей над языком их произведений, необходима высокая художественная точность и экономность в выражении ими содержания. На это справедливо указывал М. Горький. «Первоэлементом литературы,- говорил он,- является язык, основное орудие ее и - вместе с фактами, явлениями жизни - материал литературы.
Одна из наиболее мудрых народных загадок определяет значение языка такими словами: «Не мед, а ко всему льнет». Этим утверждается, что в мире нет ничего, что не было бы названо, наименовано. Слово - одежда всех фактов, всех мыслей. Но за фактами скрыты их социальные смыслы, за каждой мыслью скрыта причина: почему та или иная мысль именно такова, а не иная. От художественного произведения, которое ставит целью своей изобразить скрытые в фактах смыслы социальной жизни во всей их значительности, полноте и ясности, требуется четкий, точный язык, тщательно отобранные слова.
Именно таким языком писали «классики», вырабатывая его постепенно, в течение столетий».
Язык как средство создания художественных образов. Некоторые думают, что созданию словесных художественных образов способствуют лишь какие-то особые образные слова, какие-то специальные обороты речи. Конечно, в ряде произведений известную роль играют всевозможные эцитеты, сравнения, метафоры, метонимии, различные поэтические фигуры языка и т. п. Но, во-первых, они далеко не всегда имеют место в литературных произведениях, а во-вторых, и там, где они встречаются, их удельный вес в общем словесном фонде произведения, как правило, невелик (особенно в художественной прозе).
На самом деле, создание живых картин или живое выражение человеческих переживаний, чувств, эмоционально окрашенных мыслей возможно только при владении писателем всем богатством его национального языка. Лишь при этом условии он сумеет найти те немногие или даже единственные, как говорят, слова и выражения, которые наиболее адекватно передадут изображаемое им.
Знаменательно сказанное по этому поводу Чернышевским: «Художественность состоит в том, чтобы каждое слово было не только у места,- чтобы оно было необходимо, неизбежно и чтоб как можно было меньше слов».
Сошлемся, например, на замечание Л. Н. Толстого о двух строках из тютчевского стихотворения «Есть в осени первоначальной...»:
Лишь паутины тонкий волос
Блестит на праздной борозде...
«Здесь,- говорил Толстой,- это слово «праздной» как будто бессмысленно, и не в стихах так сказать нельзя, а между тем, этим словом сразу сказано, что работы кончены, все убрали, и получается полное впечатление. В уменье находить такие образы и заключается искусство писать стихи...».
В стихах выражение поэтической мысли предстает в предельно сжатой форме: подчас в одной или нескольких строчках сказано так много, что у прозаика заняло бы многие страницы. Вспомним такие известные каждому школьнику, ставшие хрестоматийными пушкинские строки из «Памятника»:
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал.
Какое огромное, сложное и прекрасное содержание заключают в себя чеканные пушкинские строчки, когда мы вводим их смысл в соприкосновение с общим пушкинским видением миpa! И «чувства добрые», и «жестокий век», и «свобода», и «падшие» мыслятся тогда во всей их исторической конкретности и во всей их глубине.
В художественной прозе своя точность и своя экономия слов. Вот одна из особо памятных сцен толстовского романа «Воскресение». Катюша ночью идет на станцию встретить едущего проездом Нехлюдова, чтобы сказать ему о самом для нее важном, самом заветном: о скором появлении на свет их ребенка. Из-за непогоды и темноты она запаздывает и вбегает на платформу тогда, когда уже дан второй звонок. Хотя она сразу в освещенном вагоне первого класса видит Нехлюдова, играющего в карты с каким-то офицером, и стучит в это окно, однако офицер, пытавшийся опустить раму, не смог этого сделать. Опустил ее наконец Нехлюдов, но лишь тогда, когда поезд уже шел. Дальнейшее так описано Толстым:
Поезд прибавил хода. Она шла быстрым шагом, не отставая, но поезд все прибавлял и прибавлял хода, и в ту самую минуту, как окно опустилось, кондуктор оттолкнул ее и вскочил в вагон. Катюша отстала, но все бежала по мокрым доскам платформы; потом платформа кончилась, и она насилу удержалась, чтобы не упасть, сбегая по ступенькам на землю. Она бежала, но вагон первого класса был далеко впереди. Мимо нее бежали уже вагоны второго класса, потом еще быстрее побежали вагоны третьего класса, но она все-таки бежала. Когда пробежал последний вагон с фонарем сзади, она была за водокачкой, вне защиты, и ветер набросился на нее, срывая с головы ее платок и облепляя с одной стороны платьем ее ноги. Платок снесло с нее ветром, но она все бежала.
Тут нет никаких специальных образных выражений и слов, а между тем какая потрясающая по силе изображения картина, передающая через рисуемые детали внутреннее состояние Катерины Масловой! Кому-нибудь может показаться, что если художественная точность тут и бесспорна, то нельзя того же сказать о художественной экономии: повторяются несколько раз одни и те же слова и чуть ли не выражения целиком («все бежала», «она бежала», «она все-таки бежала», «она все бежала»; «мимо нее бежали уже вагоны второго класса», «еще быстрее побежали вагоны третьего класса», «пробежал последний вагон»; «поезд прибавил хода», «поезд все прибавлял и прибавлял хода»). Такое представление было бы совершенно неправильным. Наоборот, эти кажущиеся повторения точно рассчитаны великим художником. Благодаря им так ощутимо выступают и мучительное волнение Катюши, и ее решимость во что бы то ни стало сказать Нехлюдову о том, что для нее было больше, чем ее собственная жизнь: страстная надежда на справедливость, вера в торжество добра. Во имя передачи всего этого и нужно было нагнетать и варьировать фразу «она все-таки бежала». И как много говорит уму и сердцу образ бега Катюши по мокрым доскам, по ступенькам, с которых она чуть не сорвалась, по земле, за водокачкой, где ветер со всех сторон набросился на нее,- образ, входящий во взаимодействие с другим образом - бега безжалостной, несущейся мимо Катюши и вразрез с нею жизни! Какие мучительные социальные противоречия русской действительности конца прошлого века преломились в сознании героини романа и до какого огромного трагического символа, с которым в наше столетие перекликнутся образы блоковского стихотворения «На железной дороге», поднимается приведенная сцена, занимающая всего-то десяток строк! Но каждое слово, повторим сказанное Чернышевским, тут «у места», все слова «необходимы и неизбежны» в созданном писателем живом образном организме. Яркий пример художественности языка произведения, которая «в том и состоит, что одною чертою, одним словом живо и полно представляет то, чего без нее никогда не выразишь и в десяти томах».
Понимание той колоссальной роли, которую играет в творениях литературы язык как средство создания художественных образов, проясняет истинный смысл горьковского определения его как «первоэлемента» и дает нужное направление анализу словесных изобразительных средств.
Язык действующих лиц - средство типизации и индивидуализации характеров. Язык того или иного человека характеризует особенности его жизненного опыта, культуры, склада ума, психологии. Понятно, что все это сказывается далеко не в каждом слове или предложении. Но в конечном счете так или иначе дает себя знать. В чеховской «Свадьбе» Дашенька (невеста) одной только фразой раскрывает свой «культурный» уровень: «Они хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном». В речи няни Татьяны Лариной лишь выражение «Да, пришла худая череда! Зашибло...» (память.- Г. Л.) является просторечием, характеризующим Филипьевну как крестьянку. Дать больше просторечий в ее речи Пушкин не считал нужным, так как одно лишь это выражение в сочетании с общим колоритом меткой народной речи няни давало полное представление о ее облике.
Очень осторожно писатели вводят в речь действующих лиц поговорки, словечки, составляющие индивидуальную особенность речи данного лица. В драме Л. Толстого «Власть тьмы» Анютка говорит «однова дыхнуть»: «К Микитке отец с матерью пришли. Домой берут жить, однова дыхнуть», «Микита, иди скорей, тебя человек один спрашивает, однова дыхнуть»; «Однова дыхнуть, приду, говорит». Однако это выражение употребляется Анюткой в пьесе всего лишь несколько раз. Достигнута индивидуализация речи и сохранена та нужная мера, которая строго соответствует действительной жизни. У Митрича в той же драме несколько раз употребляются такие излюбленные им выражения, как «в рот им ситного с горохом», «о, господи, Микола милослевый». И в его речи эти выражения имеют весьма небольшой удельный вес, хотя также индивидуализируют ее. Но мало того, что подобные «индивидуальные» словечки и словосочетания подлинными художниками употребляются в речи действующих лиц очень умеренно,- они обычно характеризуют лишь очень немногих персонажей. У остальных же таких особых выражений мы не найдем, так как и в действительной жизни речь с такими словечками - явление не очень распространенное.
Индивидуализация речи действующих лиц создается не всегда заметными для читателя средствами: тут играют роль синтаксический строй речи, ее словарный состав, интонация и, конечно, само содержание.
Значительно более ощутима индивидуализация речи действующих лиц у тех писателей, которые стремятся подчеркнуть в этих лицах наиболее характерные для них особенности, отодвигая на задний план или совсем не показывая другие. Они дают крупным планом только некоторые черты действующих лиц, представляющие в данном контексте главный интерес. Примером может служить язык действующих лиц «Мертвых душ». Выспренние мечты и стремления Манилова, его сентиментальная патетика, приторность в обращении прекрасно характеризуются его речью: «Уж такое, право, доставили наслаждение, майский день, именины сердца...», «...Другое дело, если бы соседство было хорошее, если бы, например, такой человек, с которым бы, в некотором роде, можно было поговорить о любезности, о хорошем обращении, следить какую-нибудь этакую науку, чтобы этак расшевелило душу, дало бы, так сказать, паренье этакое...». Грубость, топорная прямота и человеконенавистничество Собакевича проявляются в его речи, пересыпанной словами «дурак», «мошенник», «первый разбойник в мире», «собака», «первейший хапуга». Речь Чичикова раскрывает его изворотливость: с каждым человеком он говорит, применяясь к его характеру. К Манилову Чичиков обращается в высокопарно-сентиментальном тоне: «Не имей денег, имей хороших людей для обращения», «О, эта была бы райская жизнь», «Приятный разговор лучше всякого блюда». В разговоре с Коробочкой - другой тон, другая лексика, другие обороты речи. Писатель отмечает, что Чичиков, находясь у Коробочки, «несмотря на ласковый вид, говорил, однако, же с большею свободою, нежели с Маниловым, и вовсе не церемонился». С Коробочкой Чичиков принимает увещевательно-грубоватый тон, который, по его расчетам, здесь наиболее уместен: «Помилуйте, матушка... эх, какие вы!», «Страм, страм, матушка, просто страм...», «...Я вас прошу совсем о другом, а вы мне пеньку суете!», «Да пропади и околей со всей вашей деревней». Постигнув характер Плюшкина, Чичиков в разговоре с этим персонажем «почувствовал, что слово добродетель и редкие свойства души можно с успехом заменить словами: экономия и порядок».. Отсюда такие выражения героя поэмы: «По пяти копеек, извольте, готов прибавить», «По две копейки пристегну, извольте».
Индивидуализация языка действующих лиц служит в то же время и средством его типизации. Язык отдельных персонажен характеризует особенности речи многих людей такого социального облика, такой культуры, такого склада ума. Это, однако, не следует понимать буквально (не обязательно у всех крестьянских девочек конца прошлого века, которые привыкли вводить в речь поговорку, будет именно «однова дыхнуть», не обязательно у помещиков типа Манилова будут «именины сердца»),- здесь имеется в виду типичность общего строя речи, ее преобладающий лексический состав, ее тон.
Важно понимать соотношение между типическим и особенным в языке действующих лиц. Так как язык, художественная речь являются средством создания и формой выражения художественных образов в творениях литературы, то самое качество образа - сращение в нем общего и единичного - необходимо сказывается именно в языке. Этот вопрос получил глубокое освещение в книге академика В. В. Виноградова «О языке художественной литературы». Рассматривая речь главного персонажа романа Достоевского «Бедные люди» Макара Алексеевича Девушкина, В. В. Виноградов убедительно раскрывает типическую основу его речи - разговорное русское городское «просторечие» середины прошлого века, «просторечие», в котором добрую половину составляет фразеология мелкого служило-чиновничьего сословия.
Ученый прежде всего отмечает «формы непосредственно-открытой «чиновничьей» экспрессии» речи Макара Девушкина: «Письмо такое четкое, хорошее, приятно смотреть, и его пре,-восходительство довольны, я для них самые важные бумаги переписываю»; «Делу дадут другой смысл».
Далее В. В. Виноградов пишет о введении Достоевским в речь Девушкина оборотов канцелярской письменности: «Книжку вашу, полученную мною 6-го сего месяца, спешу возвратить вам», «...В нарушении общественного спокойствия... никогда не замечен». Затем исследователем указываются различные социально-языковые приметы речи Макара Девушкина, типичные для «просторечия» его среды и его времени. Тут и церковно-книжная фразеология - «Воздадим благодарение небу», «Всякое состояние определено Всевышним на долю человеческую». Тут и разрушение целостности привычно литературных фраз, выводящее язык Девушкина за пределы интеллигентской речи: «Для утоления жажды, так только единственно для жажды»; и банальная фразеология «галантных» изъяснений с приданным ей официально-чиновничьим колоритом: «Завтра же буду иметь наслаждение удовлетворить вас вполне...»; «Я, мамочка, почел за обязанность тут же и мою лепту положить»; и «торжественные эвфемизмы», как называет В. В. Виноградов нарочито смягчаемые выражения в речи Девушкина: «Аксентий Иванович таким же образом дерзнул на личность Петра Петровича»- в смысле: ударил по лицу; и многое, многое другое, создающее яркое представление о Макаре Алексеевиче Девушкине как человеке определенного рода занятий, определенного уровня культуры.
В то же время, как столь же убедительно показывает В. В. Виноградов, соотнесение Макара Девушкина с мелким чиновничеством не исчерпывает содержания его образа. Выступает индивидуальное, «личностное», находящееся в связи и взаимодействии с общим, социальным и раскрывающее характерное в бедном Макаре Алексеевиче. Из примеров, приводимых В. В. Виноградовым, возьмем лишь один. «Вот пример,- пишет В. В. Виноградов,- искусно построенной «обмолвки» о кухне, «обмолвки», которую Девушкин неудачно старается эвфемистически затушевать описаниями и которая вновь прорывается, утверждаясь как сообщение о «действительности»: «Я живу, в кухне, то есть что я! Обмолвился, не в кухне, совсем не в кухне, а знаете вот как: тут подле кухни есть одна комната (а у нас, нужно вам заметить, кухня чистая, светлая, очень хорошая), ну так вот, как я вам сказал, есть одна небольшая комнатка, уголок такой скромный... вот видите ли, кухня большая в три окна, так у меня вдоль поперечной стены перегородка, так что и выходит как бы еще комната, нумер сверхштатный; все просторное, удобное и окно есть, и все - одним словом, совершенно удобное. Ну, вот это мой уголочек. Ну, так вы и не думайте, маточка, чтобы тут что-нибудь такое; чтобы тут тайный смысл какой был: что вот, дескать кухня! - то есть я, пожалуй, и в самой этой комнате за перегородкой живу, но это ничего... Я себе ото всех особнячком, помаленьку живу, втихомолочку живу...» Здесь все - и спотыкающееся течение как бы непрестанно извиняющейся, прячущей лишения речи, и амбиция, заставляющая стыдливо отрицать свой угол в кухне, и эвфемистические замещения неприятного слова термином из чиновничьего языка - нумер сверхштатный, и мнительная боязнь «тайного смысла», который может быть извлечен «чужим человеком» из его речи, и робкие, успокаивающие ссылки на «гордость» бедняка, живущего «особняком»,- все эти стилистические приметы непосредственно ведут к образу Девушкина». Так в языке действующего лица выступает взаимопроникновение общего и единичного, типичного и особенного.
Организующую роль в языковом оформлении произведения играет авторская речь, часто - особая интонация, которая так или иначе, как об этом говорилось выше, сказывается и в речи действующих лиц. Без этого скрытого голоса самого писателя речь действующих лиц не могла бы вызывать у читателей нужного отношения к ним: оценочный момент отсутствовал бы.
Отношение писателя к тому или иному персонажу подчас передается им и путем взаимодействия голоса автора с голосом действующего лица. Эти голоса иногда сливаются (в тех случаях, когда мысли и чувства данного лица близки автору), порой же внутренняя авторская интонация противостоит смыслу и тону речи изображаемого персонажа. Сравним два отрывка из романа Тургенева «Дворянское гнездо».
Лаврецкий, проводив гостивших у него Калитиных, возвращается теплой летней ночью домой. Звезды исчезали в каком-то светлом дыме; неполный месяц блестел твердым блеском; свет его разливался голубым потоком по небу и падал пятном дымчатого золота на проходившие близко тонкие тучки; свежесть воздуха вызывала легкую влажность на глаза, ласково охватывала все члены, лилась вольною струею в грудь. Лаврецкий наслаждался и радовался своему наслаждению. «Ну, мы еще поживем,- думал он,- не совсем еще нас заела...» Он не договорил, кто или что... Потом он стал думать о Лизе, о том, что вряд ли она любит Паншина; что встреться он с ней при других обстоятельствах,- бог знает, что могло бы из этого выйти; что она понимает Лемма, хотя у ней «своих» слов нет. Да и это неправда: у ней есть свои слова... «Не говорите об этом легкомысленно»,- вспомнилось Лаврецкому.
Мы видим, как непосредственно сливаются, переходят друг в друга авторская передача дум Лаврецкого и его собственные слова. Это сообщает всей сцене тот внутренний лиризм, который и усиливает симпатии читателей к Лаврецкому.
А вот другой отрывок, посвященный Варваре Павловне, которая пребывала в Париже, и некоему журналисту, писавшему о ней в газетах. Данный журналист, пишет Тургенев, был очень противен Варваре Павловне, но она его принимала, потому что он пописывал в разных газетах и беспрестанно упоминал о ней, называя ее то m-me L-tzki, то m-me de ***, cette grande dame russe si distinguee, qui demuere rue de P...; рассказывал всему свету, то есть нескольким сотням подписчиков, которым не было никакого дела до m-m L-tzki, как эта дама, настоящая по уму француженка (une vraie francaise par l"esprit) - выше этого у французов похвал нет - мила и любезна; какая она необыкновенная музыкантша и как она удивительно вальсирует (Варвара Павловна, действительно, так вальсировала, что увлекала все сердца за краями своей легкой, улетающей одежды)... словом, пускал о ней молву по миру,- а ведь это, что ни говорите - приятно. Девица Марс уже сошла тогда со сцены, а девица Рашель еще не появлялась; тем не менее Варвара Павловна прилежно посещала театры. Она приходила в восторг от итальянской музыки и смеялась над развалинами Одри, прилично зевала во Французской комедии и плакала от игры г-жи Дорваль в какой-нибудь ультраромантической мелодраме; а главное - Лист у ней играл два раза и так был мил, так прост - прелесть!
Ироническая интонация автора разрушает здесь лишь внешнее слияние авторского голоса и голосов действующих лиц. Иногда в целях наиболее непосредственного выражения авторского отношения к изображаемому писатели сами как рассказчики выступают в качестве действующих лиц. Так, Лермонтов в «Герое нашего времени» представляет себя очевидцем некоторых событий, показанных в романе, рассказывает о своем близком знакомстве с Максимом Максимычем, передает отдельные наблюдения над Печориным. Порой участие писателя как действующего лица произведения еще ощутимее: например, Достоевский в романе «Униженные и оскорбленные» создает идейно равнозначный самому писателю образ рассказчика Вани, играющего не меньшую, чем другие персонажи, роль в развитии событий. В этих случаях возможность звучания авторского голоса еще более усиливается.
Не следует, однако, всех рассказчиков, выводимых в литературных произведениях, отождествлять с самими писателями. Во многих случаях писатели делают рассказчиками людей другого, чем у них, социального облика, другой культуры, другого психологического склада. Это делается для создания нужного угла зрения или внутреннего взаимодействия голосов рассказчика и самого писателя. Достаточно вспомнить таких рассказчиков, как Иван Петрович Белкин в пушкинских «Повестях Белкина» и гоголевский пасичник Рудый Панько в «Вечерах на хуторе близ Диканьки».
Язык действующих лиц как особый предмет художественного изображения. Глубоко и тонко охарактеризовал особенности языка действующих лиц (на примере произведений «романного жанра») М. М. Бахтин. Он справедливо написал: «Говорящий человек и его слово в романе есть предмет словесного же и художественного изображения. Слово говорящего человека в романе не просто передается и воспроизводится, а именно художественно изображается и притом - в отличие от драмы - изображается словом же (авторским)».
М. М. Бахтин останавливается на одной из строф, посвященных Ленскому в великом пушкинском романе в стихах:
Он пел любовь, любви послушный,
И песнь его была ясна,
Как мысли девы простодушной,
Как сон младенца, как луна...
и далее пишет: «Поэтические символы этой строфы ориентированы сразу в двух планах: в плане самой песни Ленского - в смысловом и экспрессивном кругозоре «геттингенской души» и в плане речи Пушкина, для которого «геттингенская душа» с ее языком и с ее поэтикой - новое, но уже становящееся типическим явление литературного разноречия эпохи: новый тон, новый голос в разноголосице литературного языка, литературных мировоззрений и управляемой этими мировоззрениями жизни. Другие голоса этого литературно-жизненного разноречия: байронически-шатобриановский язык Онегина, ричардсоновский язык и мир деревенской Татьяны, уездно-бытовой язык усадьбы Лариных, язык и мир петербургской Татьяны и другие языки, в том числе и различные меняющиеся на протяжении произведения непрямые языки автора».
Синонимы и антонимы . Мы говорили, что язык литературного произведения, или, как его иначе называют, художественная речь, вовсе не состоит из какого-то особого набора поэтических слов, а использует все богатство как литературного, так и «речевого» языка того или иного народа. Создание художественных образов, которые должны вызвать многочисленные ассоциации, обогатить наше познание жизни и очеловечить наше отношение к ней, требует огромной работы писателя.
Найти нужное, наиболее точное для данного случая слово - дело нелегкое. Когда-то Надсон написал даже стихотворение о «муках слова». И не одним Маяковским выстраданы слова: «Изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды». Черновые рукописи поэтических произведений убедительно демонстрируют тщательность, кропотливость, а порою грандиозность и, можно сказать, подвижничество, проявленные в творческом труде замечательными художниками.
Войти в рассмотрение всех словесных богатств даже одного писателя невозможно - слишком необозримо открывающееся перед нами поле для наблюдений. Да это и не нужно. Достаточно на примере некоторых различных языковых явлений, находящих свое место в творениях литературы, уяснить их значение, выявить их содержательную функцию. Только такой путь - проникновение через отдельное в закономерности общего - представляется здесь единственно возможным.
Поиски писателем необходимого слова ярко выражены, в частности, в выборе им синонимических слов и выражений. Синонимы - слова, близкие по своему значению. Создание синонимов фиксирует различные оттенки в близких, но не тождественных явлениях и понятиях. На значение выбора нужного синонима хорошо было указано в «Опыте Российского сословника» Д. И. Фонвизина.

В литературном произведении средством создания художественных образов является язык. Слово - одежда всех фактов, всех мыслей. Создание живых картин или живое выражение человеческих переживаний, чувств, эмоционально окрашенных мыслей, возможно только при владении писателем всем богатством его национального языка. Понимание той колоссальной роли, которую играет в творениях литературы язык как ср-во созд. худ. образов, проясняет истинный смысл определения его как первоэлемента и даёт нужное направление анализу словесных изобразительных ср-в. Язык героев: Язык того или иного человека характеризует особенности его жизненного опыта, культуры, склада ума, психологии. В речи няни Лариной лишь выражение «Да, пришла худая череда. Зашибло» является просторечием, характеризующим Филипьевну как крестьянку. Очень осторожно писатели вводят в речь действующих лиц поговорки, словечки, составляющие индивидуальную особенность речи данного лица. У Гоголя каждый герой имеет свою речевую особенность. Сладкие речи Манилова, грубость, топорная прямота Собакевича, изворотливость Чичикова: с каждым он говорит, применяясь к его характеру. Язык автора, имеет организующую роль в оформлении речи, часто - особая интонация. Которая так или иначе сказывается и в речи действующих лиц. Язык литературного произведения не состоит из какого-то набора поэтических слов, а использует всё богатство как литературного, так и «речевого» языка того или иного народа. (Синонимы, антонимы, эпитеты, сравнения, метафоры, метонимии, синекдохи, олицетворения - все средства изобразительно-выразительной речи).

Билет 23

Лирика как литературный род. Понятие о лирическом герое.

Главное в лирике - это эмоционально окрашенные размышления и описания. Главный объект художественного познания в лирике - это характер самого носителя речи, его внутренний мир, эмоциональное отношение к жизни. Лирика -- (от лира - муз. инструмент) род лит-ры, в кот. важен не объект, а его состояние и процесс речевого общения. Если для эпоса характерна сюжетность и наполненность событиями, то лирика характеризуется впечатлениями, ассоциациями - экспрессивность. В древнегреческой лит-ре в эпосе - созерцание, в лирике ч-к отдается внутренним переживаниям, в драме вступает в конфликт. Далее - взаимопроникновение. В романе могут свободно сочетаться разные роды лит-ры. Для европ. лирики хар-но соединение объекта и субъекта в одном лице. Центральный персонаж лирического произведения - сам автор и его переживания. Поднимаются вечные темы любви, смерти, красоты, смысла жизни. Изображение внешнего мира служит для самовыражения героя, когда отсутствует прямо выраженное "я" автора. Лирические сказания имеют различные формы: - автопсихологическая лирика -- предметом является внутренний мир героя, лирический герой совпадает с автором. Речь ведется от первого лица - монолог. - ролевая лирика -- лирический герой не совпадает с автором, речь ведется от лица выраженного в тексте персонажа. - медитативная лирика - эмоционально насыщенное раздумье о чем-либо (лирика чувства, лирика мысли, лирика описания и лирика повествования). Также лирическое сказание может быть в форме диалога героев, обращения к неопределенному лицу, чувства сквозь сюжет (баллада).

Лирика классифицируется по жанрам и темам. Жанр - исторически сложившаяся тема. По жанрам лирика делится на: - принадлежащую к разным родам лит-ры (эпич.,драм., лирич.) - в рамках родов по эстетическому качеству (любов., сатирич.,лирич.) (медитативная лирика) -жанровая разновидность, родственная философской лирике, но с ней не сливается, стихотворения - созерцание, направленное на понятие закономерности бытия. В России появляется в н. 19в. Моду вытесняют элегии (медит. лирика). Развитие медит. лирики -- отказ от созерцательности к философским размышлениям. Тематическая классификация лирики носит условный характер, отражает не эстетический смысл произведения, а служит лишь примером, отправной точкой для анализа:1) в народном тв-ве - по функции - напевы (свадьба, похороны)2) в античной лит-ре - по хар-ру исполнения - хоровая и индивидуальная (дифирамб, элегия)3) в лит-ре классицизма и эпохи Возрождения - по соц. Предназначенности 4) лит-ра 19 в. - оды. Верх развития лирики - античная поэзия (Сафо). К.18-н.19в.- осмысление, связанное с расцветом романтизма. На первом плане субъективное понимание мира. В к.19-н.20в. лирика перестала отождествляться с поэзией. Этому способствовало появление "гибридов" - лироэпич. поэмы, лирическая проза. Лироэпический жанр - сюжетное представление о событиях в сочетании с медитативными рассуждениями ("Мертвые души"), часто прямое участие автора в сюжете ("Анна Снегина"). Лирическая проза отличается от эпоса определенностью выраженности фабулы и большое число перипетий, от лирики - субъект и выразительность деталей, лейтмотив. Лирике хар-на напевность и музыкальность. Опирается на ассоциации, дополнительные интонации и смысловые оттенки. Способна передавать сложные душевные состояния. На первом плане - нечеткие мерцающие образы, зыбкие речевые конструкции. Подключает к образному мышлению. В основном - стихотворные произведения. Часто интонации перемещаются в акустическую сферу, значения слов размываются. Лирические высказывания тяготеют к афористичности. В лирике в силу субъективности не важно где, что и когда произошло, а важен отпечаток в душе автора. Пространство и время не имеют значения. Лирический герой: образ поэта в лирике, один из способов раскрытия авторского сознания. Это своеобразный художественный «двойник» автора-поэта.

Билет 24

Сказ и его функции в произведении. Сказ и проблемы автора. + карточка

Сказовое повествование (сказ) ведётся в манере, резко отличающейся от авторской, и ориентируется на формы устной речи. Сказ получил распространение в русской литературе 19 века, начиная с 30-х годов. Например, в слегка пародийных «Повестях Белкина» Пушкина даётся сочувственно-ироническая характеристика не только действующих лиц, но и рассказчиков. Подобной формой повествования пользовались Гоголь и Лесков. Сказ позволяет писателям свободнее и шире запечатлеть различные типы речевого мышления, прибегать к пародиям. Строится в порядке говорения, ориентирован на современную живую, резко отличную от авторской, монологическую речь рассказчика, вышедшего из какой-либо экзотической для читателя (бытовой, национальной, народной) среды. В сказе широко используется просторечие, диалектизмы, а также профессиональная речь. Наиболее распространены две формы сказа: первый, ведущийся от первого лица вполне определённого рассказчика. Он особенно близок к живой интонации устной речи. вторая форма обходится без введения реального рассказчика. Проблемы автора: Обращение к сказу чаще всего связано со стремлением писателей нарушить сложившуюся консервативную литературную традицию, вывести на сцену нового героя и новый жизненный материал. (Сказы Бажева)

Билет 25

Литература и мифология.

Мифология восходит к тем временам, о которых почти не сохранилось сведений. Миф - нечто среднее между наукой и необъяснимым. Миф возник как объяснение того, что происходит в действительности. В основе произведения литературы лежат представления о том, как устроен мир, его явления. Всякая мифология преодолевает подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения. Миф – попытка древних людей ответить на вопрос, как и почему произошло то или иное явление природы или общественной жизни. Созданные древними греками и римлянами мифы о богах, а так же о героях вошли как образцы худ творчества в мировую литературу. Мифы характерны для античной, частично древнерусской литературы. В мифологии мироощущение практически совпадают или становятся очень близкими к законам литературы. Мифы можно подразделить на:- древние мифы (о воскресении Лазаря и др.сюжеты из Евангелия) -воспринимается как данность, готовое понятие. В литературу попадают в готовом виде. Было актуально в Пушкинскую эпоху и практически умерло во второй половине 19 века. Пересказ новыми словами сюжетов из мифов. Введение мифологических имен, воспроизведение старого сюжета новыми словами или осмысление старого явления по-новому,соотнесение с действительностью. Примера на сегодняшний момент не найдем.("Мифотворчество аргонавтов" Лавров, у аргонавтов миф – порождение действительности, наполняется новым содержанием). Неосознанные мифы также широко распространены -коллективная бессознательность.

Каждый вид искусства имеет свой материал для создания образа. В литературе таким материалом является слово. И. Франко в поэме "Лесная идиллия» писал:

Слова - полова, но огонь в одежде слова - Бессмертная, чудотворная фея Правдивая искра Прометея.

Язык разговорный, литературный, художественный

Язык - первоэлемент литературы, средство образного воспроизведения предметов, явлений, содержательная форма. Язык можно условно разделить на разговорный, литературный и художественный. Они входят в общенациональную. Разговорная речь - ненормированная язык повседневного общения. Литературный язык - язык, нормализованная правилам грамматики, чистая, отшлифована. Она формируется на основе народной, появляется на высоком уровне развития нации. В основе украинского литературного языка лежит язык Киевской, Полтавской и Черкасской областей. Литературным языком пишут научные работы, печатают газеты, журналы, ею пользуются в школах, радио, на телевидении. Различают научный, научно-популярный, ораторский, публицистический, официально-деловой (канцелярский) стиле. Научная речь пользуется понятиями соответствующих наук (химии, математики, литературоведения...). В деловой речи используются канцеляризмы (лексические и синтаксические). Художественный язык - литературный, но не ограничивается только литературной. В своих произведениях писатели используют диалектизмы, профессионализмы, архаизмы, слова в прямом и переносном смыслах. Она содержит оценивающий элемент различной окраски: сочувствие, пренебрежение, возмущение, презрение, увлечения. Художественный язык образная, эмоциональная, экспрессивная, отмечается лаконизмом, немногословностью. А. Чехов считал лаконичность сестрой таланта, а А. Некрасов призвал писать так, чтобы словам было тесно, а мыслям - просторно.

Язык автора и язык персонажей

В художественном произведении различают язык автора и язык персонажей. Язык автора - это рассказ о явлениях, событиях, характеры, поступки персонажей, в ней есть оценка людей, фактов. Каждый талантливый писатель имеет свой языковой стиль, свои лексико-синтаксические и интонационно-образные особенности. Мы говорим: "язык Шевченко", "речь Франко", подчеркивая особенности стиля писателя.

Язык персонажей - средство индивидуализации. Она обусловлена возрастом, образованием, профессией, настроением, темпераментом, культурой героя. Язык Возного, например, из пьесы И. Котляревского «Наталка Полтавка» - смесь бюрократической, старославянского и народного лексики. Она характеризует уровень развития сельского чиновника: "Не в состоянии поставить на вид тебе силы любви Моей. Когда бы я имия - того то, как его - столько языков, столько артикулов иле сколько пятам в Магдебургского правы, то и сил не довлило бы на восхваление лепота твоей. Ей-ей. Люблю тебя... до бесконечности ".

Язык каждого персонажа должна иметь свою лексику, свою интонацию, свое строение предложений. Особенности языка персонажей оказываются в монологах, диалогах, косвенной речи.

Лексика художественного языка

Образном воспроизведению мыслей, чувств, переживаний способствуют синонимы, антонимы, омонимы, неологизмы, архаизмы, диалектизмы, варваризмы, профессионализмы, жаргонизмы, арґотизмы.

Синонимы (греч. Synonimos - одноименный) - это слова близкие по значению, но разные по звучанию. Синонимы дают возможность писателю избежать повторения одних и тех же слов, придают языку соответствующего интонационного окраску. Маланка в повести "Fata morgana" ругает Андрея: "Она его отчитывала, она его исповедовала, она кропила его подкуривали и сажала чертями так осторожно, как только можно было в воскресенье, по мессе". И. Котляревский, описывая странствия героя, в юмористическом плане использует синонимы:

Эней по берегу зашел

И сам не знал, куда слонявся,

Глядь - и в город причвалав.

Омонимы (греч. Homos - одинаковый и ОПУТ - имя) - слова, которые звучат одинаково, но имеют разное значение. Например, коса - орудие труда, длинные волосы, полоса земли, которая входит в реку, озеро или море.

Антонимы (греч. Anti - против и ОПУТ - имя, название) - слова с противоположным значением. Принимаются, когда надо противопоставить контрастные явления: радость - горе, добро - зло, любовь - ненависть, день - ночь.

Неологизмы (греч. Neos - новый, logos - слово) - это новые слова. Некоторые неологизмы со временем становятся архаизмами Октябрь, комсомолец, нэп, ликбез. Кроме общеязыковых неологизмов, является индивидуально-авторские. Индивидуально-авторские неологизмы называют неологизмов и (лат. Occasional is-случайный), то есть принятая "один раз". "Неологизмы, - писал Б. Томашевский, - это такие слова, которые создает сам художник, сам поэт, писатель не для того, чтобы дать им всеобщее употребление, ввести их в общеупотребительного языка, в общий словарь, а для того, чтобы читатель чувствовал в процессе восприятия самого художественного произведения, как перед ним рождается новое слово. Неологизм должен всегда восприниматься как некий изобретение именно данного художника, он неповторим. Как только начинают его повторять, вводить в общий словарь, он теряет тот стилистический эффект, на который рассчитывал художник. Художник рассчитывает на неологизм как на слово, создается на глазах у читателя и исключительно для данного контекста ".1 Примеры индивидуально-авторских неологизмов П. Тычины: яблуневоцвитна, нижнотонни, сонцебриз * ный, ясносоколово, акордитись, детски. Неологизмы из произведений В. Винничснка: колиносхильно, политбюристы, зализнисть, чернота.

Словообразовательные обороты, которые не соответствуют общепринятым нормам, называют высокомерной языке. "Литературоведческий слове иик-справочник" использует термин "заумь". Он появился в начале XX в. К высокомерного языка прибегали футуристы. Например, стихотворение М. Семенко "Город" пересыпан такими высказываниями, как осте, сте, би, потому, бу, рухобигы т.

Традиции футуристов продолжают современные неоавангардисты из литературных групп "Бу-Ба-Бу", "ЛУГОСАД", "Пропала грамота".

Архаизмы (греч. Archaios - давний) - устаревшие слова, словосочетания, грамматические или синтаксические формы. Есть такие виды архаизмов:

1) собственно лексические - слова, вытесненные из языка словам с другим корнем: перст - палец, губы - губы;

2) лексико-словообразовательные - отличаются от сегодняшних соответствий приставками, суффиксами: Шкатула - шкатулка, вой воины;

3) лексико-фонетические - отличаются от современных одной или двумя фонемами: злато - золото, пиит - поэт;

4) лексико-семантические употребляются с другими, современными: язык (язык, народ), живот (жизнь).

Эти типы архаизмов представлены в справочнике Шевченко Л.Ю., Резун В.В., Лысенко Ю.В. Современный украинский язык. - М., 1993. - С. 34. Архаизмы используются в различных целях:

1) для воспроизведения колорита эпохи:

А не гонится Византия:

Она боится, чтобы Монах

НЕ зажег Гал ату снова

Или гетман Иван Подкова

Не вышел в море на ралець.

(Т. Шевченко)

2) для предоставления языку возвышенной взволнованности, торжества:

Свет волен, несповитий.

(Т. Шевченко)

3) для иронии:

И по-своему глаголать,

Как немец покажет

Да к тому и истории

Нашу нам расскажет...

(Т. Шевченко)

4) для речевой характеристики лица, говорит.

Устаревшие слова в песне Возного из пьесы И. Котляревского «Наталка Полтавка» вызывают комический эффект: "Вот юных лет не знал любовь, не ощущал возжения в крови".

Разновидностью архаизмов является славянизмы - слова старославянского языка. Шевченко Л.Ю., Резун В.В., Лысенко Ю.В. в книге "Современный украинский язык: Справочник" называют такие признаки славянизмами:

I. Фонетические признаки:

2) звукосочетания ра в начале слова на месте украинском ро: раб;

3) звукосочетания жд на месте Украинские же: вождь, нужда;

4) буква ч вместо украинского ч: священник;

5) буквы ё, ю в начале слов вместо Украинской о, у: единственный, юный, юродивый, юдоль.

II. Словообразовательные признаки:

1) суффиксы существительных -знь, тель, -пня, ство (в абстрактных существительных), тва, -тай: дружба, учитель, братство, святыня, молитва, глашатай;

2) суффиксы -ащ, -ущ, -м (ий) причастного происхождения: трудящийся, грядущий, известный, Неопалимая;

3) префиксы воз, пре-, пред-, со-: воскреснуть, возвестить, премудрый, предтеча, согрешить;

4) компоненты сложных слов благословения, бого-, добро-, зло-, град-: благодать, богослов, добродушный, преступление.

На старославянское происхождение слова может указывать его церковно-религиозная семантика: святой, пророк, суета, создатель, грех Господь.

Видом архаизмов является церковнославянизмы и библеизмы. Церковнославянизмы и библеизмы всегда использовались в лучших образцах нашего писательства. Например, как у Т. Шевченко в "Давида псалмах":

Псалом новый Господу

И новую славу

Воспоем честным собором,

Сердцем нелукавым.

Во псалтыри и тимпане

Воспоем благая,

Яко Бог наказание неправых.

Правым помогает.

Преподобные во славе

И в тихих ложах

Радуются, славословие,

Хвалят имя Божие.

"И стоит Украины перед нашим духовным зрением в огне, как неопалимая купина" (А. Довженко).

Историзм - это устаревшие слова, которые исчезли из употребления, потому что исчезли понятия, предметы, явления. Историзм, в отличие от архаизмов, не имеют синонимов в современном языке. Они используются в произведениях исторической тематики. Историзм является, например, слова: крепостной, царь, князь, гетман, булава.

Диалектизмы (греч. Dialektos - местный говор) - это слова и выражения местного говора. Чаще всего используются в речи персонажей, в авторской речи - реже. Диалектизмы воспроизводят местный колорит и является средством индивидуализации. За счет диалектизмов обогащается литературный язык. И. Франко писал: "Каждый литературный язык до живая и способна к жизни, пока есть возможность, с одной стороны, всисаты все культурные элементы современности, значит, обогащаться новыми терминами и выражениями, соответствующими прогресса современной цивилизации, а не тратя при том слуги основного типа и не переходя в жаргон какой-то специальной слои или кучи людей, а с другой стороны, пока имеет тенденцию обогащаться все более новыми элементами из удельного народной жизни и с различий диалектов народного говора ".

В диалектах украинского языка выделяют три группы: северную, юго-восточную и юго-западную. Есть диалектизмы фонетические, морфологические, лексические, синтаксические Фонетические отличаются от литературной нормы произношением звуков. В стихотворении И. Франко "Каменщики" есть такие фонетические диалектизмы: стою, подняли, пути, своими. Морфологические отличаются от литературной нормы оформлением грамматических форм: ся склонили, буду делала, ногов, я м ходить. Лексические: сесю, гостинец (путь), скотина (скот), шатры (буря).

К лексических диалектизмов относят собственно лексические. Это диалектические синонимы к общенародных слов: дядя (дядя), фура (подвода), клубень, картошка, бобы, крумпли (картофель). Этнографические - это названия местных предметов, которые не используются на других национальных территориях: трембита (духовой инструмент), хижина (шалаш), войлочная шляпа (шляпа). Семантические диалектизмы - это слова, которые имеют значение, отличное от общеязыковой (пироги - вареники).

Фразеологические диалектизмы, "хочет мы свести со света", "нас не отрезали от дела". Синтаксические: "Садимся, сынок, на телегу, потому путь спизнимо" (В. Стефаник - "выводили из села"). Д.И. Ганич, И.С. Олейник в "Словаре лингвистических терминов" (К., 1985) выделяют диалекты племенные (принадлежат племени "как этнической группе людей, входящих в состав большей этнической общности»), профессиональные (объединяют людей определенной профессии или рода занятий), социальные (принадлежат социальной группе). А. Ткаченко использует термин "социолект". К социолекта относит специфический язык педагогов, юристов, художников. В социолект входят и профессионализмы, и жаргон. Есть диалект местный или территориальный.

Диалектизмами нельзя злоупотреблять. Чрезмерное использование диалектизмов делает произведение малопонятным.

Варваризмы (греч. Barbarismos) - иноязычные слова и выражения, которые не стали общеупотребительными. Варваризмами является полонизмы, руссизмы, германизми, англицизмы, галлицизмы (с французского), гебраизм (с древнееврейского "), тюркизмы... Они используются для изображения жизни, быта, обычаев других народов и для создания комического эффекта. Язык, перенасыщена варваризмами, называется макаронической. макаронической языке говорит герой комедии Н. Стары цького "За двумя зайцами" Голохвостый: "Дураки хахлии Идите здравии Што значит простая мужичье? Никакого понятия нету, никакой деликатной хвантазии... так и прет! А вот у меня в галаве по-всегда такой водеволь, што только мерси, затем - образованный человек! Да што впрочем о них? Хватит, довольно! "

И. Качуровский вместо термина "варваризм" принимает французское ентражизмы.

Профессионализмы - слова и обороты, которые употребляют люди определенной профессии. Они используются как средство индивидуализации образов-персонажей и для воспроизводства жизни и быта соответствующего профессиональной среды. В языке сплавщиков леса в реках Карпат используются слова бокор, потому кора ш, плот, збиванка. В повести И. Франко "Борислав смеется" употребляются профессионализмы нафтарни, стоять у Корби, либаты Кипячка.

Жаргон (франц. Jargon, галло-романское gorgone - болтовня) - слова, употребляемые группой людей, объединенных общими интересами, родом занятий. Он имеет специфическую лексику и произношение, однако не имеет собственной фонетической и грамматической системы. Известный жаргон дворянской аристократии, он отмечался изысканностью в подборе слов и выражений. К жаргона обращаются люди определенных профессий, им пользуется молодежь. К молодежной жаргонной лексики принадлежат слова: бабки (деньги), слинять (исчезнуть), бухло (алкоголь), катишь (коньяк), прикид (одежда, манеры). Жаргонное лексику бурсаков использовал А. Свидницкий в романе "Люборацкие".

Классификация жаргона по сфере применения:

Молодежный или сленг: стипуха - стипендия, хвост - академическая задолженность.

Профессиональный: лабух - музыкант, лабать - играть, кон - консерватория, фанера - фонограмма.

Лагерный: баланда - уха, стукач - доносчик.

Классификация жаргона по частям речи:

Существительные: шпора, бомба - работа, труба - мобильный телефон, хавчик - еда, лошарик - парень в очках.

Глагол: клюнуть, повести - поверить, прохаваты - понять, лоханутися - ошибиться, колбаситься - танцевать, туманить - курить.

Прилагательные: прикольный - смешной, безпонтовий - неинтересен. угашена - пьяный.

Наречия: короче - скорее говори, супер, класс - хорошо, прикольно - весело.

Возгласы и звукоподражания: покеда - прощай, м-м - молчун, ни жу-жу - молчать, пусть! - Привет, чая - прощай.

Фразеологические обороты: фильтруй базар - думай, что говоришь, Шевели поршнями - иди скорее, вставить в тему - сказать что-то точно.

Арго (франц. Argot - жаргон) - это разновидность языка, который понятен только для посвященных, засекречена речь замкнутых социальных групп и деклассированных элементов. К арго прибегали ремесленники, лирники, путешествующие торговцы, а также воры, нищие, бродяги. Арготизмы использует И. Микитенко в повести "уркагана", Иван Багряный в романе "Сад Гефсиманский". Арготизмами есть слова "шкет", "лимон", "стоять на шухере".

Близкой к арго есть Тарабарского речь (рус. Тарабара - болтать). Тарабарского речь возникает на основе метатезы (перестановки слогов, звуков, корней слов), чтобы сделать высказывания непонятными для других. Ею пользовались бурсаки, воры. Образцом "тарабарского" "языка могут быть слова Сивиллы из поэмы И. Котляревского" Энеида ":

Борщей как разрабатывать три поденькуеш,

На жуткие засердчить;

И сейчас тяглом закишкуеш,

И в Буркуте закеньдюшить.

Когда же что битком зьязикаеш

И в тереб хорошо зживотаеш,

То на веселые занутрить.

Просторечие - слова и обороты, которые не соответствуют литературном языке. Принимаются с юмористической или сатирической целью. В отличие от диалектизмов, профессионализм и в. жаргонизмов, арготизмов просторечия не ограничивается территорией, профессиональными или социальными группами людей. Характерная особенность современного украинского просторечия - наличие русизмов типа вольница, врач, временно, понтаты, постоянно. Для просторечия характерные фамильярные слова: рожа, харя (лицо), дрыхнуть (спать). Есть просторечия с необычными акцентами: портфель, доцент, было. Просторечия используются для индивидуализации образов и для создания непринужденной беседы.

Вульгаризмы (лат. Vulgaris - грубый, брутальный) - грубые, грубые слова и обороты. В литературном языке не используются. Принимаются преимущественно в речи персонажей. Дидона из поэмы И. Котляревского "Энеида" ругает Энея словами:

Плохой, мерзький, скверный, гадкий,

Ничтожный, хам, кателик!

Повеса, пакостный, престидкий,

Негодный, вор, еретик!

1) язык, на котором создаются художественные произведения (его лексикон , грамматика , фонетика), в некоторых обществах совершенно отличный от повседневного, обиходного («практи­че­ско­го») языка; в этом смысле Я. х. л. - предмет истории языка и истории литературного языка ; 2) поэтический язык, система правил, лежащих в основе художе­ствен­ных текстов, как прозаических, так и стихотворных, их создания и прочтения (интерпретации); эти правила всегда отличны от соответ­ству­ю­щих правил обиход­но­го языка, даже когда, как, например, в современном русском языке , лексикон, грамматика и фонетика обоих одни и те же; в этом смысле Я. х. л., выражая эстетическую функцию национального языка , является предметом поэтики, в частности исторической поэтики, а также семиотики , имен­но - семиотики литературы.

Для 1‑го значения термин «художественная литература» следует понимать расшири­тель­но, вклю­чая, для прошлых исторических эпох, и её устные формы (например, поэмы Гомера). Особую проблему составляет язык фольклора; в соответ­ствии со 2‑м значением он включается в Я. х. л.

В обществах, где повседневное общение происходит на диалектах , а общий или литера­тур­ный язык отсутствует, Я. х. л. выступает как особая, «наддиалектная» форма речи. Таков был, как предполагают, язык древнейшей индоевропейской поэзии. В античной Греции язык гомеровских поэм «Илиада» и «Одиссея» также не связан ни с одним территориальным диалектом, он - только язык искусства, эпоса. Сходное положение наблюдается в обществах Востока. Так, в Я. х. л. (так же, как и в литера­тур­ные языки) Средней Азии - хорезмско-тюркский (язык Золотой Орды; 13-14 вв.), чагатайский и далее на его основе староузбекский (15-19 вв.), старотуркменский (17-19 вв.) и другие существенным компонентом входит древнеуйгурский язык - язык религиозно-философских сочинений, связанных с манихейством и буддизмом, сложившийся к 10 в.

В древних обществах Я. х. л. тесно соотнесён с жанром как видом текстов; зачастую имеется столько различных языков, сколько жанров. Так, в Древнй Индии во 2‑й половине 1‑го тыс. до н. э. языком культа был так называемый ведийский язык - язык Вед, собраний священных гимнов; языком эпиче­ской поэзии и науки, а также разговорным языком высших слоёв обще­ства - санскрит (позднее он же стал языком драмы); разговорными диалектами низов были пракриты . В Древней Греции матери­аль­ны­ми элементами грамматики, лексикона и произношения различались языки эпоса, лирики, трагедии и комедии. Последний больше других включал элементы разговорной речи , сначала Сицилии, затем Аттики.

Это взаимоотношение языка и жанра впоследствии, опосредованным путём, через учения грамма­ти­ков александрийской школы и Рима, дошло вплоть до европейской теории трёх стилей, изначально предусма­три­вав­шей связь между предметом изложения, жанром и стилем и соответ­ствен­но регла­мен­ти­ро­вав­шей «высокий», «средний» и «низкий» стили. В России эта теория была развита и реформи­ро­ва­на М. В. Ломоносовым, для которого она послужила главным образом формой выражения результатов его наблюдений над историческим развитием и стилистической органи­за­ци­ей русского литературного языка.

В эпоху Возрождения в Европе ведётся борьба за внедрение народного языка в сферу художе­ствен­ной литературы и науки; в романских странах она вылилась в борьбу против латыни; в России, особенно в реформе Ломоносова, решительно исключавшего устаревшие книжно-славянские элементы из соста­ва русского литературного языка, - в постепенное вытеснение церковно­сла­вян­ско­го языка .

После того как, победив, народные, национальные языки становятся Я. х. л., последние приобре­та­ют новое качество и начинают развиваться в тесной связи со сменой стилей и методов художественной литера­ту­ры - классицизма, романтизма, реализма. Особую роль в становлении Я. х. л. в странах Европы сыграл реализм 19 в., поскольку именно в нём предметом изображения, героем литературы стал, наряду с дворянином и буржуа, человек труда, крестьянин, разночинец и рабочий, внеся в её язык особенности своей речи. С реализмом связан окончательный отказ, провоз­гла­шён­ный ещё роман­ти­ка­ми, от жанровых перегородок и ограничений. В единую сферу Я. х. л. вовлекаются все пласты, так называемые функцио­наль­ные стили , общенародного языка. По мере утраты Я. х. л. материальных (лексических, грамматических, фонетических) отличий возрастают его отличия как системы правил созда­ния и интерпретации художественных текстов, т. е. как поэтического языка.

Параллельно процессам развития самого Я. х. л. развивалась и его теория. Уже в античных ритори­ках и поэтиках была осознана двой­ствен­ность поэтического языка - особенности его материальных средств, тропов , и специфичность его как особого «способа говорения». Эта двойственность отразилась в написании Аристотелем двух различных трактатов: в «Поэтике» он рассматривает поэтический язык с точки зрения его особого предмета, его семантики - соответ­ствия природе, подражания природе (ми́месис); в «Риторике» «небытовой» ораторский язык рассматривается безотносительно к предмету, как «способ говорения», строй речи (лексис). Риторика , по мысли Аристотеля, есть учение не об объективных предметах и их изображении, а об особой сфере - о мыслимых предметах, возможных и вероятных. Здесь предвосхищены понятия «интенсионального мира», «возможного мира», играющие столь важную роль в современной логике и теории языка.

Концепции «языка как искусства» и «языка искусства» появлялись на протяжении ряда веков в связи с почти каждым новым художественным течением. Во 2‑й половине 19 в. в трудах А. А. Потебни и А. Н. Веселовского, главным образом на материале эпических форм, были заложены основы учения о постоянных признаках поэтического языка и вместе с тем об их различном проявлении в разные истори­че­ские эпохи - основы исторической поэтики.

Процессы, происходящие в Я. х. л. в связи со сменой стилей литературы, были детально изучены на материале русского языка В. В. Виноградовым, создавшим особую дисциплину, предметом которой является Я. х. л.

С начала 20 в., первоначально в работах ОПОЯЗа и школы «русского формализма», относительные качества поэтического языка были вполне осознаны теоретически. Я. х. л. каждого направления в истории литературы стал описываться как имманентная система значимых лишь в его рамках «приё­мов» и «правил» (работы В. Б. Шкловского, Ю. Н. Тынянова, Р. О. Якобсона и других). Эти работы были продолжены во французской структуральной школе; в частности, было установлено важное понятие о глобальной значимости каждой данной системы Я. х. л. - «мораль формы» (М. П. Фуко) или «э́тос» поэти­че­ско­го языка (Р. Барт). Под этими терминами понимается система идей и этических представ­ле­ний, связанная с пониманием Я. х. л. у данного литературно-художественного направления. Утверж­да­лось, например, что европейский авангардизм, порывая с классическими, романтическими и реали­сти­че­ски­ми традициями и утверждая «трагическую изоляцию» писателя, одновременно стремится обосно­вать взгляд на свой поэтический язык как не имеющий традиций, как «нулевую степень письма». Понятие «Я. х. л.» стало осознаваться в одном ряду с такими понятиями, как «стиль научного мышле­ния» определённой эпохи (М. Борн), «научная парадигма» (Т. Кун) и т. п.

Выдвижение на первый план в качестве основного признака Я. х. л. какой-либо одной черты («психо­ло­ги­че­ская образность» в концепции Потебни, «остранение привычного» в концепции русского форма­лиз­ма, «установка на выражение как таковое» в концепции пражской лингвисти­че­ской школы и Якобсона, «типическая образность» в концепциях ряда советских эстетиков) является как раз призна­ком Я. х. л. данного литературно-художественного течения или метода, к которому принадлежит и данная теоретическая концепция. В целом же Я. х. л. характеризуется совокуп­но­стью и вариа­тив­но­стью названных признаков, выступая как их инвариант.

Как таковой (т. е. инвариантно) Я. х. л. может быть охарактеризован как система языковых средств и правил, в каждую эпоху различных, но равно позволяющих создание воображаемого мира в художе­ствен­ной литературе, «интенсионального, возможного мира» семантики; как особый интенсиональный язык, который строится по законам логики, но с некоторыми специфическими законами семантики. Так, в Я. х. л. (в каждой его данной, относительно закрытой системе - данного произведения, автора, цикла произведений) не действуют правила истинности и ложности высказываний практического языка (предложение «Князь Болконский был на Бородинском поле» ни истинно, ни ложно в экстенси­о­наль­ном смысле, в отношении к внеязыковой действительности); невозможна, в общем случае, замена синонимами практического языка (нельзя, в контексте романа Л. Н. Толстого, вместо «Князь Болкон­ский увидел лицо Наполеона» сказать «Князь Болкон­ский увидел лицо героя Ста дней»); напротив, допустима более широкая семантическая и лексическая сочетаемость слов и высказываний, синони­ми­че­ская замена в рамках имплицитных соглашений данного поэтического языка, языка отдельного произ­ве­де­ния или автора («А был ли мальчик-то? Может, мальчика-то и не было?» как синоним сомне­ния в романе М. Горького «Жизнь Клима Самгина») и т. д.

Вместе с тем Я. х. л., язык эстетических ценностей, сам является художественной ценностью. Поэто­му, в частности, правила Я. х. л., будучи выражены мастерами слова, предстают как предмет красоты и эстетического наслаждения. Таково, например, определение поэзии (с теоретической точки зрения - опреде­ле­ние разрешений на семантическую сочетаемость), данное Ф. Гарсией Лоркой: «Что такое поэзия? А вот что: союз двух слов, о которых никто не подозревал, что они могут соединиться и что, соединившись, они будут выражать новую тайну всякий раз, как их произнесут».

• Потебня А. А., Из записок по теории словесности, Харьков, 1905;
• Тынянов Ю., Якобсон Р., Проблемы изучения литературы и языка, «Новый ЛЕФ», 1928, № 12;
• Литературные манифесты. (От символизма к Октябрю), 2 изд., М., 1929;
• Виноградов В. В., История русского языка и история русской литературы в их взаимоотношениях, в его кн.: О художественной прозе, М.-Л., 1930 (переизд.: О языке художественной прозы, в его кн.: Избранные труды, М., 1980);
• его же , О языке художественной литературы, М., 1959;
• его же , О теории художественной речи. М., 1971;
• Фрейденберг О. М., Проблема греческого литературного языка, в кн.: Советское языкознание, т. 1. Л., 1935;
• Веселовский А. Н., Историческая поэтика, Л., 1940;
• Тынянов Ю., Проблема стихотворного языка. Статьи, М., 1965;
• Мукаржовский Я., Литературный язык и поэтический язык, пер. с чеш., в кн.: Пражский лингвистический кружок. Сборник статей, М., 1967;
• Десницкая А. В., Наддиалектные формы устной речи и их роль в истории языка, Л.,1970;
• Вомперский В. П., Стилистическое учение М. В. Ломоносова и теория трёх стилей, М., ;
• Лотман Ю. М., Анализ поэтического текста. Структура стиха, Л., 1972;
• Ларин Б. А., О лирике как разновидности художественной речи. (Семантические этюды), в его кн.: Эстетика слова и язык писателя, Л., 1974;
• Бельчиков Ю. А., Русский литературный язык во второй половине XIX в., М., 1974;
• Якобсон Р., Лингвистика и поэтика, пер. с англ., в кн.: Структурализм: «за» и «против». Сб. статей, М., 1975;
• Языковые процессы современной русской художественной литературы. Проза. Поэзия, М., 1977;
• Тодоров Ц., Грамматика повествовательного текста, пер. с франц., «Новое в лингвистике», в. 8. Лингвистика текста, М., 1978;
• Григорьев В. П., Поэтика слова, М., 1979;
• Литературные манифесты западноевропейских романтиков, М., 1980;
• Типы наддиалектных форм языка, М., 1981;
• Никитина С. А., Устная народная культура как лингвистический объект. Известия АН СССР, сер. ЛиЯ, 1982, т. 41, № 5;
• Поэтика. Труды русских и советских поэтических школ, Будапешт, 1982;
• Барт Р., Нулевая степень письма, пер. с франц., в кн.: Семиотика, М., 1983;
• Храпченко М. Б., Язык художественной литературы. Ст. 1-2, «Новый мир», 1983, № 9-10;
• Hansen-Löve A. A., Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung, W., 1978;
• Searle J. R., The logical status of fictional discourse, в кн.: Contemporary perspectives in the philosophy of language, .