Жизненный и творческий путь даргомыжского кратко. Оперное творчество А.С. Даргомыжского в контексте эволюции оперного жанра первой половины ХIХ века. Значение "Каменного гостя"

Александр Сергеевич Даргомыжский, краткая биография которого представлена в статье, - великий русский композитор, который внес много нового в русскую классическую музыку. Годы его жизни - 1813-1869. 14 февраля 1813 года родился Даргомыжский. Биография его начинается в с. Троицком (Даргомыже) Тульской губернии, где он появился на свет. Отец его служил чиновником, а мать Александра была поэтессой-любительницей.

Как провел раннее детство Даргомыжский

Биография, краткое содержание произведений, интересные факты о композиторе - все это интересует многочисленных поклонников его творчества. Начнем с самого начала и расскажем о раннем детстве будущего композитора.

Александр Сергеевич провел его в имении своих родителей, которое было расположено в Через некоторое время семья перебралась в Петербург. Здесь получил домашнее образование Александр Даргомыжский. Биография его этого времени отмечена занятиями музыкой, театром и литературой. Учителями Александра Даргомыжского были А. Т. Данилевский (пианист), П. Г. Воронцов (крепостной скрипач), Ф. Шобернехлер (венский композитор и пианист), Б. Л. Цейбих (певец).

Кроме того, Даргомыжский познакомился с М. И. Глинкой (портрет его представлен выше), который передал ему теоретические рукописи, привезенные от профессора Дена из Берлина. Они способствовали расширению знаний Александра Сергеевича в области контрапункта и гармонии. В это же время начал изучать оркестровку Даргомыжский. Биография его продолжается созданием первых самостоятельных произведений.

Первые произведения, ученики Даргомыжского

Первые фортепианные пьесы и романсы были изданы в 1830-е годы. Наибольшей художественной ценностью обладают романсы, созданные на слова Пушкина: "Ночной зефир", "Вертоград", "Юноша и дева", "Я вас любил" и др. И в дальнейшие годы вокальная музыка была одним из главных творческих интересов Александра Даргомыжского, который с радостью давал уроки вокала, причем бесплатно. Огромно число его учеников. Среди них выделяется Л.Н. Беленицына (Кармалина), Бибибина, Шиловская, Гирс, Бартенева, Пургольт (Молас), княгиня Манвелова. Даргомыжского всегда вдохновляла женская симпатия, тем более - певиц. О последних он полушутя говорил, что, не будь их, не стоило бы становиться композитором.

Опера "Эсмеральда"

Опера "Эсмеральда" (годы создания - 1837-41) считается первой серьезной работой Александра Сергеевича. Либретто к ней ранее создал сам Гюго по знаменитому роману Это произведение, при всей незрелости (оно было написано по типу французской оперы) свидетельствует о реалистических устремлениях Даргомыжского. "Эсмеральда" так и не была издана. В Петербурге, в библиотеке Императорских театров, хранятся клавираусцуг, рукописная партитура и автограф Даргомыжского. Спустя несколько лет это произведение было поставлено. В Петербурге премьера состоялась в 1851 году, а в Москве - в 1847.

Романсы Даргомыжского

Постановкой оперы остался недоволен Александр Сергеевич Даргомыжский. Биография его отмечена поворотом в творчестве. "Эсмеральда", по всей видимости, разочаровала композитора. Вновь принялся сочинять романсы Даргомыжский, биография которого была отмечена их написанием и раньше. Вместе с ранними произведениями новые (всего 30 романсов) были изданы в 1844 году. Они принесли Даргомыжскому известность. Самыми лучшими романсами 1840-х годов считаются произведения, созданные на стихи Пушкина: "Ночной зефир", "Слеза", "Свадьба", "Я вас любил". В 1843 году на стихи этого же поэта была создана кантата Даргомыжского "Торжество Вакха". Это произведение было представлено в 1846 году в петербургском Большом театре на концерте дирекции. Однако автору было отказано в постановке "Торжества Вакха" в виде оперы, созданной в 1848 году. Лишь гораздо позже, только в 1867 году, было представлено в Москве произведение, которое создал композитор Даргомыжский. Биография его продолжается следующим периодом творчества.

Путешествие и новые тенденции в творчестве композитора

Новые тенденции в творчестве Даргомыжского появились во второй половине 1840-х - начале 1850-х годов. Они были связаны с зарождением и расцветом в нашей стране так называемой натуральной школы в искусстве и литературе. Александра Сергеевича начали привлекать главным образом народные сюжеты. Кроме того, его интерес к фольклору стал еще больше. Даргомыжский занялся обработкой крестьянской песни. Можно сказать, что обострение национального сознания в это время связано с тем, что композитор находился за границей в период с 1844 по 1845 г. Он побывал в Германии, в Вене, Брюсселе и Париже. Даргомыжский уехал туда поклонником всего французского, а вернулся в Петербург приверженцем русского, как и в случае с Глинкой.

Именно к этому времени относится окончательное оформление "интонационного реализма" - творческого метода композитора (воспроизведение интонаций речи является главным средством, с помощью которого создаются образы). Композитор говорил, что стремится к тому, чтобы звук выражал слово. В песне "Мельник" был претворен в жизнь принцип, который исповедовал Александр Даргомыжский. Краткая биография его отмечена активной реализацией "интонационного реализма". От "Мельника" песни на стихи Пушкина тянутся нити к "Каменному гостю" - опере, где были воплощены принципы музыкальной декламации. "Омузыкаленная речь" возникает в романсах "Ты скоро меня позабудешь" и "И скучно, и грустно".

Опера "Русалка"

Опера "Русалка", созданная в 1855 году по драме А.С. Пушкина, является центральным произведением данного периода. В ней правдиво описана трагическая судьба крестьянской девушки, которую обманул князь. Даргомыжский в этом произведении создал жанр, поднимающий проблему социального неравенства (народно-бытовая музыкальная драма). 4 мая 1856 года впервые была представлена "Русалка" в петербургском Мариинском театре. Она была поставлена со старыми декорациями, небрежным исполнением, неподходящими костюмами, неуместными купюрами. Неудивительно, что эта опера не имела успеха. Кстати, постановка состоялась под управлением К. Лядова, который не любил Даргомыжского. До 1861 года "Русалка" выдержала всего 26 представлений. Однако в 1865 году она была возобновлена Комиссаржевским и С. Платоновой. В новом варианте опера имела огромный успех. Она была включена в репертуар множества театров, стала одной из самых любимых русских опер.

Музыкально-общественная деятельность

Много ли вы знаете о таком композиторе, как Даргомыжский? Биография в таблице, помещенная в учебники, содержит лишь самую основную информацию о нем. А между тем Даргомыжский был не только композитором. Музыкально-общественная деятельность Александра Сергеевича Даргомыжского развернулась с конца 1850-х годов. В 1859 году композитор стал членом комитета РМО (Российского Музыкального Общества). Участвуя в комиссии, рассматривавшей присылаемые на конкурс сочинения, он содействовал развитию русской музыки. Даргомыжский также участвовал в создании устава первой в нашей стране консерватории. В это же время Александр Сергеевич сблизился с композиторами, которые позднее стали членами "Могучей кучки" (Балакиревского кружка"). Результатом стало взаимное творческое обогащение.

Сотрудничество с "Искрой"

Даргомыжский, биография и творчество которого тесно связаны на протяжении всей жизни, в 1859 г. сотрудничал с "Искрой". Это был влиятельный в то время сатирический журнал. Сотрудничество наложило отпечаток на дальнейшее творчество композитора. Александр Сергеевич создавал музыку на стихи П. И. Вейнберга и В. С. Курочкина - поэтов, которые печатались в "Искре". Социальным содержанием пронизаны новаторские романсы Даргомыжского, относящиеся к этому времени: "Червяк", "Титулярный советник", "Старый капрал". Тогда же продолжаются занятия композитора с певцами-любителями, а также создаются лирические романсы: "Я помню глубоко", "Что в имени тебе моем", "Расстались гордо мы".

Последняя опера Даргомыжского

Внимание композитора в последние годы его жизни вновь было приковано к опере. Задумав осуществить коренную реформу, Даргомыжский в 1866 году начал трудиться над "Каменным гостем" по произведению А. С. Пушкина. Он хотел написать музыку, не изменив текст Пушкина. Даргомыжский отказался от оперных форм, сложившихся исторически: вокальных ансамблей, развернутых арий. Его целью была непрерывность музыкального действия. Речитативно-ариозная декламация была взята за основу, то есть опера практически полностью построена на мелодизированном речитативе. Произведение было почти завершено спустя несколько месяцев. Смерть Даргомыжского помешала ему создать музыку только к последним 17-ти стихам. Ц. Кюи завершил "Каменного гостя" по завещанию композитора. Им же было создано и вступление к этой опере, оркестровал которую Н. Римский-Корсаков.

Значение "Каменного гостя"

"Каменный гость" стараниями приятелей Александра Даргомыжского был поставлен 16 февраля 1872 года на Мариинской сцене в Санкт-Петербурге. В 1876 году опера была возобновлена, однако не удержалась в репертуаре. До наших дней она все еще не оценена по достоинству. Не только среди отечественных композиторов (Римский-Корсаков, Мусоргский) нашли последователей новаторские принципы заключительной оперы Александра Сергеевича. Ее оценили и зарубежные музыканты. В частности, Ш. Гуно хотел создать собственную оперу, за образец взяв "Каменного гостя". В произведении "Пеллеас и Мелизандра" К. Дебюсси опирался на принципы реформы, которую осуществил Даргомыжский. Краткая биография его была бы неполной, если бы мы не рассказали об оркестровых произведениях Александра Сергеевича.

Оркестровые произведения Даргомыжского

Самыми яркими среди них можно считать "Бабу-ягу", "Чухонскую фантазию" и "Малороссийского казачка". Бытовые образы данных произведений обострены композитором с помощью гротескно-преувеличенной трактовки. Именно отсюда проистекает новизна использованных им художественных приемов. Они нашли продолжение в творчестве таких русских композиторов, как А. Лядов, М. Мусоргский и др. 17 января 1869 года в Петербурге скончался Даргомыжский (на фото ниже представлена его могила).

Краткая биография его сегодня изучается во всех музыкальных школах России. А произведения Александра Сергеевича исполняются в лучших театрах нашей страны и по сей день. Не много найдется среди наших соотечественников тех, кто никогда не слышал о таком композиторе, как Даргомыжский. Биография для детей и взрослых, представленная в этой статье, касается лишь основных его произведений и достижений. Мы будем рады, если вам захотелось продолжить знакомство с русской классической музыкой. Весьма интересен такой ее представитель, как Даргомыжский (биография и творчество). Кратко рассказать о его жизни и наследии теперь можете и вы.

Даргомыжский Александр Сергеевич (1813-1869), композитор.

Родился 14 февраля 1813 г. в селе Троицком (ныне в Тульской области) в дворянской семье. Получил разностороннее домашнее образование. Решение молодого Даргомыжского посвятить себя музыке в значительной мере вызвано знакомством с М. И. Глинкой в 1835 г. Под влиянием Глинки он стал работать над первой оперой «Эсмеральда» (1847 г.) по роману В. Гюго «Собор Парижской Богоматери».

В 40-х гг. были также написаны романсы «Юноша и дева», «Ночной зефир», «Я вас любил» (на стихи А. С. Пушкина), «Мне грустно» (на стихи М. Ю. Лермонтова) и др.

Настоящий успех принесла Даргомыжскому созданная в 1855 г. опера «Русалка» на сюжет пушкинской поэмы, музыка которой отличается глубоким психологизмом.

В 1859 г. композитор был избран членом комитета Русского музыкального общества, а в 1867 г. стал председателем его петербургского отделения.

В своём позднем творчестве он обратился к поэзии П. Ж. Беранже («Старый капрал», «Червяк» и др.).

Последние годы жизни Даргомыжский работал над оперой «Каменный гость» по одной из «маленьких трагедий» Пушкина. Он трудился с упоением, но так и не успел закончить сочинение. Завершил оперу Ц. А. Кюи, а инструментовал Н. А. Римский-Корсаков. «Каменный гость» был поставлен в Петербурге в 1872 г. Использование в музыке этой оперы интонаций обычной бытовой речи (метод так называемого интонационного реализма) явилось смелым новаторством и дало толчок для дальнейшего развития оперного жанра.

Даргомыжский родился 2 (14) февраля 1813 года в селе Троицком Тульской губернии. Его отец, Сергей Николаевич, был внебрачным сыном богатого дворянина Василия Алексеевича Ладыженского. Мать, урождённая княжна Мария Борисовна Козловская, вышла замуж против воли родителей; По сведениям музыковеда М.С.Пекелиса княжна М.Б.Козловская унаследовала от своего отца родовое имение Твердуново, ныне Вяземского района Смоленской области, куда из Тульской губернии после изгнания наполеоновской армии семья Даргомыжских вернулась в 1813 году. В родительском имении Твердуново Александр Даргомыжский провел первые 3 года своей жизни. Впоследствии в это смоленское имение он неоднократно приезжал: в конце 1840 - середине 1850 - х годов во время работы на оперой "Русалка", для сбора смоленского народного фольклора, в июне 1861 года для освобождения от крепостной зависимости своих крестьян в деревне Твердуново.

Французской Николая Степанова

До пятилетнего возраста мальчик не разговаривал, его поздно сформировавшийся голос остался навсегда высоким и чуть хрипловатым, что не мешало ему, однако, впоследствии трогать до слёз выразительностью и художественностью вокального исполнения. В 1817 году семья переселилась в Петербург, где отец Даргомыжского получил место правителя канцелярии в коммерческом банке, а сам он начал получать музыкальное образование. Первой его учительницей по фортепиано была Луиза Вольгеборн, затем он начал заниматься с Адрианом Данилевским. Тот был хорошим пианистом, однако не разделял интереса юного Даргомыжского к сочинению музыки (сохранились его небольшие фортепианные пьесы этого периода). Наконец, в течение трёх лет учителем Даргомыжского был Франц Шоберлехнер, ученик известного композитора Иоганна Гуммеля. Достигнув определённого мастерства, Даргомыжский начал выступать как пианист на благотворительных концертах и в частных собраниях. В это время он также занимался у известного учителя пения Бенедикта Цайбига, а с 1822 года осваивал игру на скрипке, играл в квартетах, однако вскоре потерял интерес к этому инструменту. К тому времени он уже написал ряд фортепианных сочинений, романсов и других произведений, некоторые из которых были изданы.

Осенью 1827 года Даргомыжский, следуя по стопам отца, поступил на государственную службу и благодаря трудолюбию и добросовестному отношению к делу быстро начал продвигаться по карьерной лестнице. В этот период он нередко музицировал дома и посещал оперный театр, основой репертуара которого были сочинения итальянских композиторов. Весной 1835 года он познакомился с Михаилом Глинкой, с которым играл на фортепиано в четыре руки, занимался анализом творчества Бетховена и Мендельсона. Глинка также передал Даргомыжскому конспекты уроков теории музыки, которые он получал в Берлине от Зигфрида Дена. Побывав на репетициях готовившейся к постановке оперы Глинки «Жизнь за царя», Даргомыжский задумал самостоятельно написать крупное сценическое произведение. Выбор сюжета пал на драму Виктора Гюго «Лукреция Борджиа», однако создание оперы продвигалось медленно, и в 1837 году, по совету Василия Жуковского, композитор обратился к другому сочинению того же автора, которое в конце 1830-х было весьма популярно в России - «Собор Парижской Богоматери». Даргомыжский использовал оригинальное французское либретто, написанное самим Гюго для Луизы Бертен, чья опера «Эсмеральда» была поставлена незадолго до того. К 1841 году Даргомыжский закончил оркестровку и перевод оперы, для которой также взял название «Эсмеральда», и передал партитуру в дирекцию Императорских театров. Опера, написанная в духе французских композиторов, ждала своей премьеры несколько лет, так как намного большей популярностью у публики пользовались итальянские постановки. Несмотря на хорошее драматическое и музыкальное решение «Эсмеральды», эта опера через некоторое время после премьеры сошла со сцены и в дальнейшем практически никогда не ставилась. В автобиографии, помещённой в газете «Музыка и Театр», издававшейся А. Н. Серовым в 1867 году, Даргомыжский писал:

Переживания Даргомыжского по поводу неудачи «Эсмеральды» усугублялись ещё и растущей популярностью работ Глинки. Композитор начинает давать уроки пения (его ученицами были исключительно женщины, при этом он не брал с них платы) и пишет ряд романсов для голоса и фортепиано, некоторые из которых были изданы и стали весьма популярными, например «В крови горит огонь желанья…», «Влюблён я, дева-красота…», «Лилета», «Ночной зефир», «Шестнадцать лет» и другие.

В 1843 году Даргомыжский уходит в отставку, а вскоре уезжает за границу, где несколько месяцев проводит в Берлине, Брюсселе, Париже и Вене. Он знакомится с музыковедом Франсуа-Жозефом Фети, скрипачом Анри Вьётаном и ведущими европейскими композиторами того времени: Обером, Доницетти, Галеви, Мейербером. Вернувшись в 1845 году в Россию, композитор увлекается изучением русского музыкального фольклора, элементы которого ярко проявились в романсах и песнях, написанных в этот период: «Душечка-девица», «Лихорадушка», «Мельник», а также в опере «Русалка», которую композитор начал писать в 1848 году.

«Русалка» занимает в творчестве композитора особое место. Написанная на сюжет одноимённой трагедии в стихах А. С. Пушкина, она создавалась в период 1848-1855 годов. Даргомыжский сам адаптировал пушкинские стихи в либретто и сочинил окончание сюжета (у Пушкина произведение не окончено). Премьера «Русалки» состоялась 4 (16) мая 1856 года в Петербурге. Крупнейший русский музыкальный критик того времени Александр Серов отозвался на неё масштабной положительной рецензией в «Театральном музыкальном вестнике» (её объём был столь велик, что она была напечатана по частям в нескольких номерах), что помогло этой опере некоторое время держаться в репертуаре ведущих театров России и добавило творческой уверенности самому Даргомыжскому.

Через некоторое время Даргомыжский сближается с демократическим кружком писателей, принимает участие в издании сатирического журнала «Искра», пишет несколько песен на стихи одного из главных его участников, поэта Василия Курочкина.

В 1859 году Даргомыжского избирают в руководство только что основанного Русского музыкального общества, он знакомится с группой молодых композиторов, центральной фигурой среди которых был Милий Балакирев (эта группа позднее станет «Могучей кучкой»). Даргомыжский задумывает написать новую оперу, однако в поисках сюжета отвергает сначала «Полтаву» Пушкина, а затем и русскую легенду о Рогдане. Выбор композитора останавливается на третьей из «Маленьких трагедий» Пушкина - «Каменном госте». Работа над оперой, тем не менее, идёт довольно медленно из-за начавшегося у Даргомыжского творческого кризиса, связанного с выходом из репертуара театров «Русалки» и пренебрежительным к себе отношением более молодых музыкантов. Композитор вновь едет в Европу, посещает Варшаву, Лейпциг, Париж, Лондон и Брюссель, где с успехом исполняются его оркестровая пьеса «Казачок», а также фрагменты из «Русалки». Одобрительно отзывается о творчестве Даргомыжского Ференц Лист.

Вернувшись в Россию, вдохновлённый успехом своих сочинений за границей, Даргомыжский с новыми силами берётся за сочинение «Каменного гостя». Язык, который он выбрал для этой оперы - почти полностью построенный на мелодических речитативах с простым аккордовым сопровождением - заинтересовал композиторов «Могучей кучки», и в особенности Цезаря Кюи, искавшего в то время пути для реформирования русского оперного искусства. Однако назначение Даргомыжского на пост руководителя Русского Музыкального общества и провал оперы «Торжество Вакха», написанной им ещё в 1848 году и не видевшей сцены почти двадцать лет, ослабили здоровье композитора, и 5 (17) января 1869 года он умер, оставив оперу неоконченной. По его завещанию, «Каменный гость» был завершён Кюи и оркестрован Римским-Корсаковым.

Новаторство Даргомыжского не разделялось его младшими коллегами, и снисходительно считалось оплошностями. Гармонический словарь стиля позднего Даргомыжского, индивидуализированная структура созвучий, их типическая характерность были, как на древней фреске, записанной позднейшими наслоениями, до неузнаваемости «облагорожены» редакцией Римского-Корсакова, приведены в соответствие с требованиями его вкуса, подобно операм Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина», также кардинально отредактированным Римским-Корсаковым.

Даргомыжский похоронен в Некрополе мастеров искусств Тихвинского кладбища, неподалёку от могилы Глинки.

Адреса в Санкт-Петербурге

• осень 1832-1836 - дом Мамонтова, Грязная улица, 14.
• 1836-1840 - дом Кенига, 8-я линия, 1.
• 1843 - сентябрь 1844 - доходный дом А. К. Есаковой, Моховая улица, 30.
• апрель 1845 - 5 января 1869 - доходный дом А. К. Есаковой, Моховая улица, 30, кв. 7.

Творчество

В течение долгих лет имя Даргомыжского связывалось исключительно с оперой «Каменный гость» как с произведением, оказавшим большое влияние на развитие русской оперы. Опера написана в новаторском по тем временам стиле: в ней нет ни арий, ни ансамблей (не считая двух небольших вставных романсов Лауры), она целиком построена на «мелодических речитативах» и декламации, положенной на музыку. Как цель выбора такого языка Даргомыжский ставил не только отражение «драматической правды», но и художественное воспроизведение с помощью музыки человеческой речи со всеми её оттенками и изгибами. Позднее принципы оперного искусства Даргомыжского были воплощены в операх М. П. Мусоргского - «Борисе Годунове» и особенно ярко в «Хованщине». Сам Мусоргский уважал Даргомыжского и в посвящениях нескольких из своих романсов назвал его «учителем музыкальной правды».

Другая опера Даргомыжского - «Русалка» - также стала значительным явлением в истории русской музыки - это первая русская опера в жанре бытовой психологической драмы. В ней автор воплотил одну из многочисленных версий легенды об обманутой девушке, превращённой в русалку и мстящей своему обидчику.

Две оперы относительно раннего периода творчества Даргомыжского - «Эсмеральда» и «Торжество Вакха» - ждали своей первой постановки в течение многих лет и не пользовались у публики большой популярностью.

Большим успехом пользуются камерно-вокальные сочинения Даргомыжского. Его ранние романсы выдержаны в лирическом духе, сочинённые в 1840-х годах - испытывают влияние русского музыкального фольклора (впоследствии этот стиль будет использован в романсах П. И. Чайковского), наконец, поздние наполнены глубоким драматизмом, страстью, правдивостью выражения, явившись, таким образом, предвестниками вокальных работ М. П. Мусоргского. В ряде произведений ярко проявился комический талант композитора: «Червяк», «Титулярный советник» и др.

Для оркестра Даргомыжским написано четыре сочинения: «Болеро» (конец 1830-х), «Баба-Яга», «Казачок» и «Чухонская фантазия» (все - начало 1860-х). Несмотря на оригинальность оркестрового письма и хорошую оркестровку, они исполняются достаточно редко. Эти произведения являются продолжением традиций симфонической музыки Глинки и одной из основ богатого наследия русской оркестровой музыки, созданного композиторами более позднего времени.

В XX веке интерес к музыке Даргомыжского возродился: его оперы ставились в ведущих театрах СССР, оркестровые сочинения вошли в «Антологию русской симфонической музыки», записанную Е. Ф. Светлановым, а романсы стали неотъемлемой частью репертуара певцов. Среди музыковедов, внёсших наибольший вклад в исследование творчества Даргомыжского, наиболее известны А. Н. Дроздов и М. С. Пекелис, автор множества трудов, посвящённых композитору.

Сочинения

• «Эсмеральда». Опера в четырёх действиях на собственное либретто по роману Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери». Написана в 1838-1841 годах. Первая постановка: Москва, Большой театр, 5(17) декабря 1847 года.
• «Торжество Вакха». Опера-балет по одноимённому стихотворению Пушкина. Написана в 1843-1848 годах. Первая постановка: Москва, Большой театр, 11(23) января 1867 года.
• «Русалка». Опера в четырёх действиях на собственное либретто по одноимённой неоконченной пьесе Пушкина. Написана в 1848-1855 годах. Первая постановка: Санкт-Петербург, 4(16) мая 1856 года.
• «Мазепа». Эскизы, 1860 год.
• «Рогдана». Фрагменты, 1860-1867 годы.
• «Каменный гость». Опера в трёх действиях на текст одноимённой «Маленькой трагедии» Пушкина. Написана в 1866-1869 годах, окончена Ц. А. Кюи, оркестрована Н. А. Римским-Корсаковым. Первая постановка: Санкт-Петербург, Мариинский театр, 16(28) февраля 1872 года.

• «Болеро». Конец 1830-х.
• «Баба-Яга» («С Волги в Ригу»). Окончена в 1862 году, впервые исполнена в 1870 году.
• «Казачок». Фантазия. 1864 год.
• «Чухонская фантазия». Написана в 1863-1867 годах, впервые исполнена в 1869 году.

• Песни и романсы для двух голосов и фортепиано на стихи русских и зарубежных поэтов, в том числе «Петербургские серенады», а также фрагменты неоконченных опер «Мазепа» и «Рогдана».
• Песни и романсы для одного голоса и фортепиано на стихи русских и зарубежных поэтов: «Старый капрал» (слова В.Курочкина), «Паладин» (слова Л.Уланда в переводе В.Жуковского, «Червяк» (слова П.Беранже в переводе В.Курочкина), «Титулярный советник» (слова П.Вейнберга), «Я Вас любил…» (слова А. С. Пушкина), «Мне грустно» (слова М. Ю. Лермонтова), «Мне минуло шестнадцать лет» (слова А.Дельвига) и другие на слова Кольцова, Курочкина, Пушкина, Лермонтова и других поэтов, в том числе два вставных романса Лауры из оперы «Каменный гость».

• Пять пьес (1820-е годы): Марш, Контрданс, «Меланхолический вальс», Вальс, «Казачок».
• «Блестящий вальс». Около 1830 года.
• Вариации на русскую тему. Начало 1830-х.
• «Мечты Эсмеральды». Фантазия. 1838 год.
• Две мазурки. Конец 1830-х.
• Полька. 1844 год.
• Скерцо. 1844 год.
• «Табакерочный вальс». 1845 год.
• «Пылкость и хладнокровие». Скерцо. 1847 год.
• «Песня без слов» (1851)
• Фантазия на темы из оперы Глинки «Жизнь за царя» (середина 1850-х)
• Славянская тарантелла (в четыре руки, 1865)
• Переложения симфонических фрагментов оперы «Эсмеральда» и др.

Дань памяти

• Памятник на могиле А. С. Даргомыжского, установленный в 1961 году в Некрополе мастеров искусств на территории Александро-Невской лавры в Санкт-Петербурге. Скульптор А. И. Хаустов.
• Находящееся в Туле музыкальное училище носит имя А. С. Даргомыжского.
• На родине композитора, недалеко от посёлка Арсеньево Тульской области, установлен его бронзовый бюст на мраморной колонне (скульптор В. М. Клыков, архитектор В. И. Снегирёв). Это единственный в мире памятник Даргомыжскому.
• В Арсеньеве расположен музей композитора.
• Именем Даргомыжского названы улица в Липецке, Краматорске, Харькове, Нижнем Новгороде и Алма-Ате.
• На доме 30 по Моховой улице в Санкт-Петербурге установлена мемориальная доска.
• Имя А. С. Даргомыжского носит Детская школа искусств г. Вязьма. На фасаде школы установлена мемориальная доска.
• Личные вещи А. С. Даргомыжского хранятся в Вяземском историко-краеведческом музее.
• Именем «Композитор Даргомыжский» был назван теплоход, однотипный с «Композитор Кара Караев».
• В 1963 году была выпущена почтовая марка СССР, посвященная Даргомыжскому.
• В 2003 году в бывшем родовом имении А.С.Даргомыжского - Твердуново, ныне урочище в Вяземском районе Смоленской области в его честь установлен памятный знак.
• Решением Смоленского Облисполкома № 358 от 11 июня 1974 года деревня Твердуново в Исаковском сельсовете Вяземского района объявлена памятником истории и культуры регионального значения, как место, где прошли детские годы композитора А.С.Даргомыжского.
• В поселке Исаково Вяземского района Смоленской области именем А.С.Даргомыжского названа улица.
• На автодороге Вязьма - Темкино, перед поселком Исаково, в 2007 году установлен автодорожный указатель, показывающий дорогу в бывшее имение А.С.Даргомыжского - Твердуново.

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Алтайская государственная академия культуры и искусств»

Кафедра музыкального образования

Музыкальный факультет

Контрольная работа

по предмету «История отечественной музыки»

«Оперное творчество А.С. Даргомыжского в контексте эволюции оперного жанра первой половины ХIХ века»

Выполнила: Гуляева Т. А.

Научный руководитель: Денисенко Ю.В.

Барнаул, 2014

Введение

Проблема жанра и музыкальной драматургии опер Даргомыжского

1Опера - драма в эволюции жанра

2Музыкальный язык композитора

Сравнительная характеристика опер А.С. Даргомыжского

Заключение

Введение

А.С. Даргомыжский − продолжатель русской музыкальной классики

Историческое место композитора определено давно: «Даргомыжский − великий открыватель новых земель в русской музыке. Его новаторские завоевания не только плод своеобразного дарования композитора. Индивидуальные качества художника получили мощный стимул в той исторической обстановке, в которой он жил и творил», − утверждает М. Пекелис . «Имя Александра Сергеевича Даргомыжского принято ставить рядом с именем Глинки или непосредственно вслед за ним как одного из основателей русской классической музыкальной школы», − констатирует Ю. Келдыш .

Изучение оперного творчества Даргомыжского потребовало обращения к монографическим работам обобщающего характера, в центре которых личность композитора, его биография и творчество. Особо хочется отметить основательность и масштабность издания М. Пекелиса, в котором автор собрал огромный массив документальных материалов о композиторе и его окружении, не оставил без внимания ни одного произведения, последовательно раскрыл все этапы творческого пути композитора . В главах об операх присутствует анализ истории создания, сравнения с первоисточниками, трактовки сценических образов, рассмотрение отдельных, драматургически важных сцен.

Одной из значительных работ об эволюции оперного жанра в русской музыке является написанный Ю. Келдышем раздел в десятитомной «Истории русской музыки», где автор подытоживает достижения отечественной науки в этой области .

Среди источников, в которых анализируется то или иное отдельное произведение Даргомыжского, нельзя не отметить выдающуюся роль статьи А. Серова «Русалка», вышедшей в 1856 году и явившейся фундаментом для позднейших исследований . Из последователей А. Серова наиболее независим от него Б. Асафьев, в статьях которого о поздних операх содержится немало ценных замечаний, в том числе о роли «женского образа» для последующих русских опер, о значении увертюры, о наличии внутреннего конфликта и др.

Отдельных работ, посвященных «Эсмеральде» и «Торжеству Вакха» крайне мало, нет отдельных аналитических работ о «Русалке» − наиболее известном сочинении композитора. Наибольший интерес у музыковедов всегда вызвала опера «Каменный гость», их внимание концентрировалось на ограниченном круге вопросов: новаторство в области оперной формы, речитатив, черты камерности. Новым взглядом на оперу Даргомыжского стала работа А. Цукера, в которой была впервые подвергнута анализу музыкальная концепция «Каменного гостя» .

Обращение к оперному творчеству Даргомыжского потребовало изучения литературы по общим вопросам анализа либретто и оперной драматургии, таковыми являются исследования М. Друскина , Б. Ярустовского , В. Фермана .

Деятельность Даргомыжского приходится на переходный период в истории России − от первого этапа освободительного движения ко второму, «разночинскому». В области искусства этот исторический процесс нашел отражение в постепенной демократизации художественно-культурной жизни, в нарастании социально-критического, обличительного направления в творчестве русских писателей, художников, музыкантов, в утверждении метода критического реализма в литературе и живописи.

Эстетические принципы Даргомыжского начали формироваться уже в конце 30-х годов. Развиваясь и углубляясь, они на исходе 40-х годов стали воплощаться в оригинальные и зрелые формы художественного творчества. Огромное влияние на Даргомыжского, как и на Глинку, оказала русская литература, прежде всего в лице ее великих представителей − Пушкина и Лермонтова, а также писателей гоголевской школы. Пушкин был любимейшим поэтом композитора, его стихи служили для него постоянным источником музыкального вдохновения в романсах и песнях, в операх. Однако до середины 40-х годов эстетика Даргомыжского носила неоднородный характер. В целом его художественный облик тех лет определялся усвоением черт классического реализма Пушкина и Глинки. В то же время многое в творчестве молодого композитора было связано с романтической традицией Лермонтова и с русской поэзией более раннего времени. Помимо того, на молодого Даргомыжского оказал влияние и французский литературный романтизм − главным образом творчество В. Гюго, которое увлекало русского музыканта своей страстностью и социальной направленностью гуманизма.

Со второй половины 40-х годов Даргомыжский находит свой путь в музыкальном искусстве и становится одним из типичных представителей русского реализма послепушкинской эпохи. Это новое направление первоначально возникло в литературе и составило, по выражению Н. Г. Чернышевского, «гоголевский период» ее развития.

Под влиянием духа времени у Даргомыжского пробуждается живой интерес к «простым» людям, к явлениям обыденной действительности, порой весьма неприглядным, но зато обладающим особой привлекательностью в глазах художника-реалиста. Со зрелыми произведениями Даргомыжского в русскую музыку вошла социальная тематика, которая еще отсутствовала в творчестве Глинки, хотя и начала проникать в русское музыкальное искусство именно в 1840-х годах. В «Русалке» Даргомыжского, в его песнях и романсах появляются представители низших сословий общества − крестьяне, солдаты, бедные чиновники, изображаются мелкие, частные явления общественной и семейной жизни. Но бытовое содержание, факты житейской повседневности всегда трактуются композитором с позиций гражданственности. В передаче жизненных сцен, в обрисовке людских характеров звучат ноты социального обличения и протеста.

1. Проблема жанра и музыкальной драматургии опер Даргомыжского

1 Опера - драма в эволюции жанра

Прежде чем приступить к анализу музыкальной драматургии опер Даргомыжского, необходимо коснуться проблемы их жанровой принадлежности в контексте развития оперного жанра.

Проблема идентификации жанра в опере по-прежнему остается одной из актуальных проблем музыкознания. За 400 лет существования оперы каких только определений, сформулированных композиторами или исследователями, не возникло. Не беря в расчет устоявшиеся жанры, такие как «опера-seria», «опера-buffa», «зингшпиль», «большая французская опера», можно до бесконечности перечислять «свободные вариации» на тему жанровой принадлежности оперы: историческая, сказочная, народная, мифологическая, религиозная, лирическо-психологическая, героическая со всеми возможными сочетаниями. В то же время нельзя говорить об отсутствии исследовательской литературы на эту тему, напротив, этому важному разделу музыкальной науки посвящены солидные работы Б. Ярустовского , М. Друскина , В. Фермана , И. Налетовой , Т. Угрюмовой , М. Черкашиной .

Среди новейших исследований необходимо выделить монографии А. Цукера и О. Комарницкой , посвященные жанру и драматургии русской оперы. Но все же обобщающего труда о жанровых разновидностях оперы по-прежнему не существует.

Классик отечественного музыковедения Б. Ярустовский в фундаментальном труде об оперной драматургии указывал, что «русская классическая опера никогда не знала обязательных шаблонов жанра. «...В русской классической опере существовали жанровые разновидности драматургии, определяемые различными сюжетно-тематическими основами оперных произведений, а во многом и характером их главного героя» . Исходя из этого, Глинку он определяет как основоположника историко-драматического и эпического жанров, Даргомыжского - как создателя лирико-психологической оперы («Русалка»), у Мусоргского выделяет тип историко-социальной музыкальной драмы, а в творчестве Римского-Корсакова прослеживает эволюцию от историко-драматической оперы до историко-бытовой музыкальной драмы, хотя и подмечает большое влияние драматургии психологической и т. д.

Не больше ясности в формулировку жанра вносили и сами композиторы, смешивая категории сюжета, характера и, собственно, музыкальной драматургии. Тем не менее, высказывания авторов способны натолкнуть на верное определение жанра и, более того, помочь уловить жанровые приоритеты во всем оперном творчестве.

Наследие А. С. Даргомыжского, которого давно утвердили в статусе «великого открывателя земель русских» и «основателя русской классической музыкальной школы наряду с Глинкой» , несмотря на убедительность этих утверждений в обширном поле исследований о русской музыки и, в частности, опере, занимает весьма скромную нишу. Ему, автору четырех опер, которые во многом определили пути развития отечественной оперы, посвящено куда меньше работ, чем М.И. Глинке, Н.А. Римскому-Корсакову, П. Чайковскому. Среди большого разнообразия тем, которые, безусловно, могут представлять научный интерес, можно выделить и вопрос о жанровой принадлежности опер Даргомыжского. Абсолютное большинство определений жанра опер композитора, начиная с тех, которые были даны еще его современниками, включают в себя понятия драмы, психологической драмы.

Во Франции появление этого понятия в 50-е годы XIX века явилось своеобразным откликом музыкального искусства на внешние политические события (революция 1848 года) − драматизм «большой» французской оперы «затихает», уступая место камерной лирической драме. Художественная основа нового жанра определялась через переосмысление и обновление характерных признаков «большой» и комической оперы. Возникновению русской лирической оперы предшествовал длительный и непрерывный процесс кристаллизации характерных композиционных, драматургических и стилистических элементов, который начинается в последней трети XVIII века. Первой оперой, в которой черты лирической музыкальной драмы объединены в органичном и неразрывном единстве, стала «Русалка» Даргомыжского. Ее появление свидетельствовало о начале развития нового направления в отечественном музыкальном театре второй половины XIX века.

Несмотря на тенденцию к «лиризации», отразившуюся в художественном мировоззрении большинства отечественных композиторов второй половины XIX века, преемниками традиций Даргомыжского выступили Рубинштейн и Чайковский − те художники, которые стремились синтезировать национальные традиции с лучшими достижениями европейского искусства.

В 1859 году состоялась премьера «Фауста» Гуно, в это время Рубинштейн уже работает над своей первой лирической оперой «Дети степей». В 1863 году появляется первая «восточная» лирическая опера Бизе − «Искатели жемчуга», определившая ориентальное направление в развитии французской лирической оперы.

Традиционно проблема жанра более активно обсуждалась применительно к двум поздним операм. Так, А. Серов пишет о «Русалке» не только как «большой опере в славянском стиле на сюжет русский», но и как о «глубокой сердечной драме между четырьмя лицами с дивным вмешательством мира фантастического» . У Ц. Кюи подобной характеристики удостоился «Каменный гость»: «современная опера-драма» . Б. Асафьев в работах разных лет рассматривает «Русалку» как «бытовую оперу», «бытовую драму» , «простую житейскую... драму» . Детально изучивший проблему жанра в «Русалке» М. Пекелис приходит к следующему всестороннему определению: «Опираясь на традиции романтико-драматической оперы, сложившиеся в ней драматургические и музыкальные формы, Даргомыжский, путем переосмысления этих традиций, создал в целом совершенно оригинальное произведение, сочетавшее в себе по жанровым признакам лирико-психологическую музыкальную драму с народно-бытовой оперой» .

Мысль о драматической природе двух поздних опер явственно звучит в работах И. Налетовой, Т. Угрюмовой . По отношению к ранним операм решение этого вопроса представляет большую сложность. Причина этого двояка. С одной стороны, композитор, еще не достигший полной творческой зрелости, по-видимому, не всегда мог адекватно воплотить свой замысел. С другой стороны, его, вероятно, влекли «гибридные» образования, причем не только смешения жанровых разновидностей внутри самой оперы, но и пересечения оперы с другими жанрами, в частности, балетом.

Однако интересно, что и в этих условиях непременно дает о себе знать драматический элемент. В «Эсмеральде», выдержанной в традициях большой романтической оперы, которые не только соответствовали вкусам молодого Даргомыжского, но и были заложены в либретто Гюго, композитор подчеркнул этот элемент, насытил его тонким и острым психологизмом.

В «Торжестве Вакха» драматизм представлен в минимальной степени. Но удивительно не то, что он наделен малым удельным весом, а то, что он вообще введен композитором в произведение, которое такого драматизма в принципе не предполагало. Стихотворение Пушкина, как отмечает М. Пекелис, носит характер повествовательный, картинный: «В нем, в сущности, нет сюжетного развития, нет столкновения образов, внутренней динамики» . Существенно, что в своем либретто Даргомыжский нашел возможным выделить сольные партии хотя бы отчасти персонифицированных действующих лиц; при этом в первой редакции их было трое, а во второй − четверо (Первый и Второй грек, Первая и Вторая гречанка). Особенно интересна эта опера ариями, которые в значительной степени предрасположены к внедрению в них лирико-драматического начала: романс-элегия, ариозо. Суждения на эту тему можно найти в кратком биографическом очерке С. Фрида, изданном в 1913 году (года столетия со дня рождения Даргомыжского) с предисловием Ц. Кюи. Автор так определяет свою цель: «...показать... первенство Даргомыжского как создателя русской музыкальной драмы» . Под этим углом зрения рассматривается не только «Русалка» - «первая настоящая „народная" опера-драма», но и «Торжество Вакха», в котором С. Фрид видит этап к ее формированию .

2 Музыкальный язык композитора

Музыка композитора выросла, в первую очередь, на почве жанров городского бытового музицирования его времени. В произведениях Даргомыжского представлены различные социальные «разрезы» современного музыкального быта, характерного для выходцев из крестьянской среды, для трудового ремесленного люда, слоев мелкого чиновничества и мещанства, для дворянского салона. Отсюда важная роль в творчестве композитора жанровых и стилистических средств городской песни и романса, бытовой танцевальной музыки, водевильных куплетов, «русского цыганского романса». Но рядом со всем этим в произведениях Даргомыжского как одна из стилевых черт присутствует и классическая глинкинская музыкальная традиция. В ней сказывается соприкосновение композитора с пушкинским началом в русском искусстве.

В отличие от Глинки, Даргомыжский − композитор почти исключительно вокальный. Опору для своей музыкальной фантазии он находил в произведениях русской и зарубежной литературы, в поэтическом слове. Поэтому главное место в его творчестве занимают вокальные жанры.

Вокальная мелодика Даргомыжского может быть сведена к нескольким основным типам: песенному, ариозному и речитативному. Кантилена глинкинского типа − редкая гостья в сочинениях композитора, немногочисленные примеры ее встречаются главным образом в некоторых романсах и «Русалке» (каватина Князя, ария Княгини «Дни минувших наслаждений»). Оригинальные же черты вокального тематизма Даргомыжского полнее всего выступают в его ариозных мелодиях и в речитативах.

Особенно же существенна в музыке Даргомыжского речевая интонация, велика роль композитора в развитии самобытного русского речитатива. В этой сфере он предстает смелым новатором, подлинным «изыскателем». Он широко разработал новые, в сравнении с Глинкой, виды национально-характерного речитатива, ввел в русскую музыку социально-типическую речевую интонацию, создал в своих произведениях различные, поразительные по своей жизненной правдивости типы речитативов: комически-характерный, бытовой, лирико-психологический. Творчество Даргомыжского открыло в этом направлении широкие перспективы для новаторских завоеваний русских композиторов более молодого поколения − Мусоргского и Кюи, Чайковского и Римского-Корсакова.

опера даргомыжский жанровый музыкальный

2. Сравнительная характеристика опер А.С. Даргомыжского

В конце 30-х годов Даргомыжский задумывает написать оперу на сюжет романа В.Гюго «Собор парижской богоматери». Работа над оперой продолжалась три года и была завершена в 1841 году. Для своей оперы «Эсмеральда» композитор выбрал французское либретто, составленное Виктором Гюго из его романа «Notre Damе de Paris», и только по окончании оперы (в 1839 г.) перевел его на русский язык.

«Эсмеральда», остающаяся неизданной, − произведение слабое, несовершенное, не могущее идти в сравнение с «Жизнью за царя» Глинки. Но в нем уже обнаружились особенности Даргомыжского: драматизм и стремление к выразительности вокального стиля, под влиянием знакомства с сочинениями Мегюля, Обера и Керубини. Поставлена была «Эсмеральда» только в 1847 г. в Москве и в 1851 г. в Петербурге. «Вот эти-то восемь лет напрасного ожидания и в самые кипучие годы жизни легли тяжелым бременем на всю мою артистическую деятельность», − пишет Даргомыжский .

«Собор Парижской Богоматери» В. Гюго, по сравнению с другими сюжетами, легшими в основу опер Даргомыжского, молод, тем не менее, он обладает интересной историей. Появившийся в 1831 году роман за считанное время покорил читателей всей Европы и послужил основанием для возникновения многочисленных интерпретаций.

Интерес к роману во многом объясняется тем, что Гюго объединяет «занимательную», сложную, трогающую души любовную историю с ореолом таинственности, «смутности», загадочности средневековья, эпохи, чрезвычайно близкой романтикам. В сфере его интересов находились вечные проблемы противоборства полярных начал − добра и зла, милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка. Поле этой битвы в разные эпохи и привлекает внимание Гюго в неизмеримо большей степени, чем анализ конкретной исторической ситуации. Отсюда известный надысторизм, символичность героев Гюго, вневременной характер его психологизма». Многие из идей романа попали в либретто, созданное самим писателем; именно оно легло в основу оперы Даргомыжского, который писал музыку на оригинальный французский текст, лишь позднее выполнив перевод.

Одной из главных и в либретто французского романиста, и в опере русского композитора становится тема любви. Это чувство по-разному воздействует на героев: если Клода Фролло оно низвергает в ад, то Квазимодо возносит к небесам. Оба персонажа претерпевают качественные изменения внутренней сущности: архидьякона ждет нравственное падение, парижского звонаря − расцвет «душевной красоты». Подобные психологические трансформации выступают важнейшей предпосылкой для создания оперы - психологической драмы.

Торжество Вакха − лирическая опера-балет в 1 действии, написана на текст одноименного юношеского стихотворения А.С. Пушкина. Первое представление состоялось 11 января 1867 года в Москве на сцене Большого театра. Стихотворение Пушкина «Торжество Вакха» Даргомыжский первоначально взял за основу кантаты, прозвучавшей лишь однажды - в марте 1846 года. После постановки «Эсмеральды» композитор решил написать оперу и на «Торжество Вакха».

Здесь, как и в «Эсмеральде», критики отмечали влияние Глинки, в особенности сцен «Руслана и Людмилы». Вторая опера Даргомыжского не похожа ни на одно другое произведение композитора. В «Торжестве Вакха» изображена встреча бога вина и плодородия, сопровождаемая танцами и прославлением Вакха. Законченная в 1848 году, опера не ставилась почти двадцать лет, а переживания из-за ее судьбы подорвали здоровье композитора. Премьера «Торжества Вакха» состоялась на сцене Большого театра в 1867 году, а из дальнейших постановок можно отметить премьеру в Петрограде в 1921 году. Произведение это глубоко своеобразно и нисколько не похоже на популярные на Западе оперы-балеты. Стихотворение Пушкина послужило основой для оригинальной музыкально-хореографической картины, рисующей радостную встречу бога вина и плодородия. За его колесницей бегут фавны и сатиры, пляшут нимфы. Появляются вакханки с тимпанами в руках. Вся природа, все живое славит Вакха. Несомненно, воздействие на музыку этой оперы-балета хореографических сцен «Руслана и Людмилы» Глинки. Марш Бахуса (Вакха) своими угловатыми гармониями и терпкостью звучания напоминает о Марше Черномора. Однако при всей яркости красок произведение это нехарактерно для Даргомыжского и уступает более зрелым его операм.

В «Русалке» Даргомыжский сознательно культивировал русский музыкальный стиль, созданный Глинкой. Композитор закончил ее в 1855 г., а в мае 1856 года опера была поставлена. Опера открыла новую страницу в истории русской музыки, продолжая традиции первых русских опер «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы» М.И. Глинки. Здесь ощутима и опора на русскую народную музыку, и жизненная правдивость сценических ситуаций, и образов. Вместе с тем «Русалка» − опера новая по своей направленности, в ней проявились демократизм композитора, интерес к простым людям. Новое в «Русалке» − ее драматизм, комизм (фигура свата) и яркие речитативы, в которых Даргомыжский опередил Глинку.

Работа над оперой затянулась на многие годы, почти на десятилетие. В основу её либретто легла неоконченная пушкинская драма. Даргомыжского она привлекла социальной направленностью сюжета, в осуждении неправедности существовавшего жизненного уклада. Личная трагедия девушки-крестьянки становится частью трагедии народа − угнетённого и бесправного.

Либретто «Русалки» принадлежит самому композитору и написано умелой рукой опытного мастера-драматурга. Кое в чем оно, правда, сбивается на трафареты музыкального театра первой половины XIX века, например − в заключительном апофеозе, который Кюи считал единственным, но крупным промахом Даргомыжского-либреттиста . Сохранив народные черты драмы Пушкина, композитор развил бытовые элементы пьесы и ввел в оперу несколько бытовых сцен. В некоторых из них он воспользовался народными песенными текстами (крестьянские хоры в I действии, свадебные - во II), в других (например, песня Ольги) свободно компоновал поэтические и текстовые элементы фольклора. Почти во всех этих случаях Даргомыжский сочинял свои мелодии на подлинные народные слова и, как отмечает М. С. Пекелис, «... большей частью не проявлял интереса к тому, какой в народном искусстве напев с ним связан» . В «Русалке», сравнительно немного подлинных народных напевов.

Несмотря на некоторую условность времени и места действия, характеристики образов отличаются яркостью национального облика. В мелодике оперы преобладает песенно-романсовое начало, язык городской бытовой песни и романса второй четверти XIX века. Отпечаток современности особенно заметен в речитативах главных действующих лиц − Наташи и Мельника. Они столь же жизненные, психологически правдивые, и музыкально-речевые «высказывания» лирических и бытовых героев романсах и песнях композитора. Как раз господство мелодики городского песенно-романсового склада, обилие замечательных речитативов, лирико-драматических и бытовых, коренящихся в русской народной речи, в житейских повседневных интонациях, заметно отличают «Русалку» от опер Глинки, в которых на первый план выступает широкий распевный склад старинной крестьянской песни, величавая, эпически обобщенная интонация.

Характерная черта драматургии «Русалки» − это сквозное развитие драматического конфликта. Действие в опере протекает по «гребню» кульминаций, возникающих в каждом действии. Особой, небывалой стремительностью и направленностью драматического развития отличается I действие. Уже во второй его сцене рождается завязка (Князь сообщает Наташе о разлуке). Во второй половине I действия (после народных хоров) наступает бурное развитие драмы. В сценах Наташи и Князя, Наташи и Мельника достигаются две сильнейшие кульминации, которые в финале действия завершаются трагической развязкой − гибелью Наташи. Как уже заметил Серов, все это придает I действию оперы известную самостоятельность и даже драматургическую обособленность. В нем отсутствуют традиционные вступительные бытовые сцены − опера сразу начинается с важного в драматургическом отношении эпизода, с арии Мельника .

Оригинальна в «Русалке» и драматургия оперных образов, именно главных героев − Наташи и Мельника. Важнейшая их особенность − сквозное развитие, углубленность психологических характеристик, цельность и выдержанность индивидуальны музыкальных портретов.

Но вокальный стиль «Русалки» выдержан не везде: рядом с правдивыми, выразительными речитативами встречаются условные итальянские кантилены, закругленные арии, дуэты и ансамбли, не всегда вяжущиеся с требованиями драмы. Слабой стороной «Русалки» является еще в техническом отношении оркестровка, а с художественной точки зрения − вся фантастическая часть, довольно бледная. Первое представление «Русалки» прошло в 1856 г. в Мариинском театре в Петербурге, при неудовлетворительной постановке, со старыми декорациями, не подходящими костюмами, небрежным исполнением, неуместными купюрами, под управлением К. Лядова, не любившего Даргомыжского, и успеха не имело.

Лучшим из замыслов последних лет оказалась опера «Каменный гость», написанная в 1866-1869 гг. Даргомыжский не успел завершить сочинение оперы, и ее закончил Цезарь Кюи. Оркестровку создал Н. А. Римский-Корсаков, заодно чуть позже (в 1902 году) написав короткую увертюру. Написанная на текст одной из «маленьких трагедий» Пушкина, эта опера явила собой необычайно смелый творческий поиск. Давняя привязанность к творчеству Пушкина сыграла свою роль в обращении Даргомыжского к «Каменному гостю». Композитора увлекло богатое и глубокое содержание произведения поэта, поразительная яркость, скульптурность образов, тончайший психологизм, сочетание напряженных лирико-драматических сцен и комедийно-характеристических эпизодов, замечательное совершенство и лаконизм формы. Сжатость, концентрированность пушкинского произведения имела для Даргомыжского особое значение. В этой маленькой трагедии он увидел готовое и идеальное - в свете своих стремлений - оперное либретто, пьесу, которую он решился целиком положить на музыку.

Так возникло уникальное в оперной литературе явление - опера, написанная на полный текст драматической пьесы в стихах (нерифмованных), автор которой не имел в виду сочинение оперного либретто. Накопленное мастерство и опыт в работе над камерными вокальными произведениями помогли композитору блестяще решить труднейшую художественную задачу.

Музыкальный язык «Каменного гостя» во многом близок к поздним романсам композитора: та же яркая изобразительность и психологическая выразительность музыки при экономии художественных средств, та же точность музыкальной декламации и свежесть гармонического языка. Интонационное родство мелодики «Каменного гостя» и романсов Даргомыжского и весь эмоционально-образный строй оперы характеризуют ее со стороны музыкального языка как органичное явление русской музыки того времени, как законченный образец музыкального стиля Даргомыжского.

Одна из важнейших особенностей «Каменного гостя» - это его камерный стиль, необычайно тонкая и прозрачная, детализированная музыкальная ткань, обусловленная стремлением композитора передать в музыке сложное течение психологической драмы, все оттенки поразительного по своему совершенству поэтического текста. Такой подход требовал принципиально нового решения проблемы оперной драматургии, отказа от многих исторически сложившихся традиций и условностей, специфичных для жанра оперы, в первую очередь: отказа от «номерной» оперной формы, следовательно, другой своеобразной чертой «Каменного гостя» является его «сквозная» драматургия, свобода и текучесть составляющих оперу монологов и диалогов. Это музыкально-драматургическое своеобразие ставит произведение Даргомыжского особняком в ряду русских опер первой половины и середины XIX века.

Даргомыжский сосредоточил музыкальную выразительность на вокальных партиях, находя более целесообразным, чтобы сами действующие лица говорили о себе. Оперными звеньями в непрерывно текущей музыке Вагнера являются лейтмотивы, символы лиц, предметов, идей. Отрицая сплошную кантилену, Даргомыжский отверг и обыкновенный, так называемый «сухой» речитатив, маловыразительный и лишенный чисто музыкальной красоты. Он создал вокальный стиль, лежащий между кантиленой и речитативом, особый певучий или мелодический речитатив, достаточно эластичный, чтобы находиться в постоянном соответствии с речью, и в то же время богатый характерными мелодическими изгибами, одухотворяющий эту речь, приносящий в нее новый, недостающий ей эмоциональный элемент.

В этом вокальном стиле, вполне отвечающем особенностям русского языка, и заключается заслуга Даргомыжского. Оперные формы «Каменного гостя», вызванные свойствами либретто, текстом, не допускавшим широкого применения хоров, вокальных ансамблей, самостоятельного выступления оркестра, не могут, конечно, считаться непреложными образцами для всякой оперы.

Жанровая и драматургическая специфика оперы ясно выражена в особенностях музыкальных характеристик действующих лиц. Музыкальные образы главных героев постепенно формируются и развиваются в ходе действия, их тематизм в большинстве случаев оказывается многоплановым, носит множественный характер. Образы создаются лаконичными, но очень выразительными музыкальными штрихами, вызванными конкретной сценической и психологической ситуацией, теми или иными свойствами поэтического текста. При всем том музыкальные портреты действующих лиц обладают внутренним эстетическим и музыкальным единством.

Имеющиеся лейтмотивы немногочисленны и решающее значение приобретают преимущественно в обрисовке второстепенных персонажей (Монах) и в музыкальной характеристике статуи Командора. Более значительную роль лейтмотив играет в обрисовке образа Донны Анны, хотя и здесь он служит лишь одним из средств создания музыкального «портрета» молодой вдовы. Такое ограниченное, локальное использование лейтмотивов, в свою очередь, существенно отличает музыкальную драматургию «Каменного гостя» от оперного стиля Вагнера.

Дон-Жуан - центральная фигура оперы. Композитором, как и поэтом, она разработана с особенной полнотой и тщательностью. В образе главного героя Даргомыжский подчеркнул, вслед за Пушкиным, полноту ощущения жизни, поэтического восприятия ее, одухотворенность. Для музыкального образа главного героя типичен лирико-экспрессивный тематизм. В нем выделяются мелодические построения двух типов: более или менее плавные мелодические обороты с хроматическими ходами, а также фразы с широкими интервалами, часто увеличенными и уменьшенными. Во всех этих случаях важное значение приобретают и ладогармонические средства. Стремясь к разносторонней обрисовке главного героя оперы, желая передать и другие, может быть, менее важные, но все же существенные черты его облика, Даргомыжский пользуется тематическими характеристиками − жанровыми или изобразительными. Немаловажное значение для образа Дон-Жуана имеют и разнохарактерные речитативы, возникающие в бытовых эпизодах.

Те же принципы разносторонней, последовательно развитой характеристики применены композитором и в обрисовке других ведущих персонажей оперы - и каждый раз они соответствуют особенностям того или иного образа.

Поставив перед собой задачу создания оперы новаторского типа - музыкальную драму, Даргомыжский лишь в одной сцене применил законченные оперные формы. Это - песни Лауры, оправданные пушкинской ремаркой «Лаура поет». В целом в опере господствуют свободно построенные монологи и диалоги. Логика их музыкального развития, расположение тематического материала и, конечно, его музыкально-образный строй неизменно находят опору в словесном тексте. В то же время здесь действуют, разумеется, и собственно музыкальные факторы: более или менее явно выраженные мелодико-ритмические связи, тонально-гармонические закономерности, тематические повторения и т. п. При этом в различных по содержанию сценах на первый план выступают или литературно-сценическое или музыкальное начало, хотя ткань музыки всегда остается содержательной, выразительной, внутренне логичной.

В сценах лирического либо драматического типа присутствует большая целостность музыкальной формы, а в характеристических эпизодах сильнее ощущается воздействие литературно-сценического жанра, и музыка в них нередко приобретает преимущественно иллюстративный характер.

Для центральных лирико-драматических сцен типичен ускоренный темп действия, чередование динамических подъемов и спадов, гибкие и пластичные смены эмоционально-психологических состояний. Музыкальная драматургия таких сцен имеет черты конфликтности, музыкальное развитие протекает на широком, «длящемся» дыхании, форма отличается большей связанностью и единством - признаками, действующими на протяжении сравнительно крупных разделов.

В сценах-диалогах или монологах не драматического, а бытового, жанрово-характеристического, комедийного типа, где действие протекает в частой смене разнохарактерных (не драматических) событий, где отсутствуют более или менее обширные сольные высказывания, меньше ощущается цельность музыкального строения. При следовании за литературной и сценической формой пушкинской трагедии, Даргомыжский стремился к музыкальному единству всех сцен и картин оперы. Типичными средствами музыкального объединения в таких случаях являются тематические и тональные репризы.

Многое в «Каменном госте», несмотря на некоторые промахи Даргомыжского и допущенные им крайности при создании новаторской оперы - лирической драмы (излишнюю иллюстративность, порой «одномоментность» музыки, рыхлую музыкальную форму ряда сцен, недоразвитость симфонического начала в масштабах всей оперы), оказалось не только художественно ценным, но исторически перспективным. Лучшие лирико-драматические сцены «Каменного гостя» приближаются к сценам опер Чайковского, хотя и не достигают их монолитности и мощного симфонического дыхания. В новизне и совершенстве речитативного письма, в небывалой характеристичности тематического материала, вокального и инструментального (в том числе локальных оркестровых мотивов и лейтмотивов), в широком использовании свободно построенных музыкальных монологов и диалогов, в тяготении к кратким ариозным вокальным формам Даргомыжский выступил как предшественник и учитель молодых оперных композиторов балакиревского кружка - Кюи, Мусоргского, отчасти и Римского-Корсакова.

«Каменный гость» заложил в русской оперной школе основу для развития нового жанра - камерной лирико-психологической оперы. Более того, новаторские достижения автора «Каменного гостя» получили применение и развитие в русской оперной музыке не только в рамках камерного жанра, но и в операх «большого стиля» у Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова. Жизненность и прогрессивность оперных принципов и исканий Даргомыжского, как они выразились в его последнем детище, подтверждены и практикой музыкального театра XX века, в частности операми Прокофьева.

«Эсмеральда», «Русалка», «Торжество Вакха» и «Каменный гость» весьма различны между собой. «Торжество Вакха», с его «античным» сюжетом, отдающим дань классицизму, по сути, совмещает черты оперы, кантаты и балета. «Античный «маскарад», свойственный этому роду поэзии, очевиден в музыке... Даргомыжского, - замечает исследователь. - Греческие мифологические образы раскрываются в характерно русской музыке первой половины XIX века» . В «Эсмеральде» композитор пробовал свои силы в новом и, одновременно, весьма притягательном для себя жанре, используя чрезвычайно популярный в XIX веке сюжет романа В. Гюго, послуживший первоисточником для многих музыкально-сценических произведений. М. Пекелис писал об этом: «Эсмеральда» Даргомыжского, обладая рядом особенностей, - увлекательностью темы, живостью, человечностью образов, общей гуманистической направленностью, - вместе с тем представляла законченный тип большой романтической оперы» . Не меньше различий между операми зрелого периода творчества. «Русалка» сочетает новаторские жанровые черты с элементами той же большой оперы, которая к середине века уже теряла свою привлекательность; столь же очевидно соседство «старого» и «нового» в сфере оперной формы. «Каменный гость», по слову автора, - «дело небывалое» ; «Unicum - и больше ничего», - так оценивает это произведение Б.Асафьев . Недаром последняя опера композитора вплоть до новейших публикаций предстает оторванной и от предыдущего творчества мастера, и от оперного процесса в целом, а какие-либо сравнения если и возникают, то только с появившимися позднее камерными операми на тексты пушкинских «маленьких трагедий». Не преследуя цели детально проследить всю историю вопроса формулировки жанра, стоит важную закономерность. Абсолютное большинство определений, начиная с тех, которые были даны еще современниками композитора, включают в себя понятия драмы, психологической драмы. По вполне понятным причинам проблема жанра более активно обсуждалась применительно к двум поздним операм: о них вообще больше сказано. Так, А. Серов пишет о «Русалке» не только как о «большой опере в славянском стиле на сюжет русский», но и как о «глубокой сердечной драме между четырьмя лицами с дивным вмешательством мира фантастического» . У Ц. Кюи подобной характеристики удостоился «Каменный гость»: «современная опера-драма» . Б. Асафьев в работах разных лет рассматривает «Русалку» как «бытовую оперу», «бытовую драму» , «простую житейскую... драму» . Детально изучивший проблему жанра в «Русалке» М. Пекелис приходит к следующему всестороннему определению: «Опираясь на традиции романтико-драматической оперы, сложившиеся в ней драматургические и музыкальные формы, Даргомыжский, путем переосмысления этих традиций, создал в целом совершенно оригинальное произведение, сочетавшее в себе по жанровым признакам лирико-психологическую музыкальную драму с народно-бытовой оперой» .

Мысль о драматической природе двух поздних опер звучит и в работах И. Налетовой и Т. Угрюмовой . По отношению к ранним операм решение этого вопроса представляет большую сложность. Причина этого двояка. С одной стороны, композитор, еще не достигший полной творческой зрелости, по-видимому, не всегда мог адекватно воплотить свой замысел. С другой стороны, его, вероятно, влекли «гибридные» образования, причем не только смешения жанровых разновидностей внутри самой оперы, но и пересечения оперы с другими жанрами, в частности, балетом. Однако интересно, что и в этих условиях непременно дает о себе знать драматический элемент. В «Эсмеральде», выдержанной в традициях большой романтической оперы, которые не только соответствовали вкусам молодого Даргомыжского, но и были заложены в либретто Гюго, композитор подчеркнул этот элемент, насытил его тонким и острым психологизмом.

В «Торжестве Вакха» драматизм представлен в минимальной степени. Но удивительно не то, что он наделен малым удельным весом, а то, что он вообще введен композитором в произведение, которое такого драматизма в принципе не предполагало. Стихотворение Пушкина, как отмечает М. Пекелис, носит характер повествовательный, картинный: «В нем, в сущности, нет сюжетного развития, нет столкновения образов, внутренней динамики» . Существенно, что в своем либретто Даргомыжский нашел возможным выделить сольные партии хотя бы отчасти персонифицированных действующих лиц; при этом в первой редакции их было трое, а во второй - четверо (Первый и Второй грек, Первая и Вторая гречанка). Интересующие моменты связаны именно с их ариями, восходящими к таким типам интонирования, которые в значительной степени предрасположены к внедрению в них лирико-драматического начала: романс-элегия, ариозо. Проницательные суждения на этот счет можно найти в кратком биографическом очерке С. Фрида, изданном в 1913 году (столетие со дня рождения Даргомыжского) с предисловием Ц. Кюи. Автор так определяет свою цель: «...показать... первенство Даргомыжского как создателя русской музыкальной драмы» . Под этим углом зрения рассматривается не только «Русалка» - «первая настоящая „народная опера-драма», но и «Торжество Вакха», в котором С. Фрид видит этап к ее формированию . Тяготение Даргомыжского к драматической сфере явственно проступает и из его собственных высказываний: рассредоточенные по письмам разных лет, они воспринимаются как своеобразный творческий манифест. Однако свое призвание композитор осознал не сразу. В 1844 году, вскоре после завершения «Эсмеральды», находясь в Париже, он критикует Мейербера, который, по его мнению, «в драме... не силен», его «...драматические сцены - шумны, замысловаты, а куда как далеки от натуры!» . С этих пор на протяжении полутора десятилетий «драматическое» становится в письмах композитора своеобразной лейттемой. В 1850 году он разъясняет своему другу В. Кастриото-Скандербеку содержание драматической музыки, которая «всегда требует более или менее энергии» .

В 50-е годы, в период работы над «Русалкой», понимание своего особого пути в отечественной опере выражено уже совершенно недвусмысленно: «Глинка, который один до сих пор дал русской музыке широкий размер, по-моему, затронул еще только одну ее сторону, - сторону лирическую. Драма у него слишком заунывная... По силе и возможности я в «Русалке» своей работаю над развитием наших драматических элементов» . Позже он характеризует оперу «Жизнь за царя»: «Мастерское, оригинальное произведение: столько красот, что промахов не хочется и замечать. Одно... не удовлетворяет: мало драматической правды» .

Примерно в то же время Даргомыжский в письме к А. Серову говорит о резко критической статье некоего И. Манна, посвященной «Русалке»: «...статья написана не столько против меня, сколько против нас всех, находящих в опере драматический элемент» . Было бы желательным установить с возможной точностью, какой смысл он вкладывал в эти понятия, чем именно его не удовлетворял драматизм Мейербера или Глинки; вероятно, эти вопросы могут составить тему отдельного исследования. Предварительно можно выдвинуть следующее предположение: Даргомыжского влекла не любая «сильная драма», какую он находил, к примеру, в «Гугенотах» («неистовство народное и злоба католицизма выражены превосходно» ). Под искомой им «правдой», «натурой» он, скорее всего, понимал коллизии психологические, раскрытие противоречий внутреннего мира отдельного человека. С этими эстетическими предпочтениями композитора связан широко известный житейский факт его неподдельного интереса к судебным заседаниям, интереса, который в середине 40-х годов он мог удовлетворить только за границей. Попав на некоторые из них благодаря Н. Гречу, музыкант описывает их в тех же выражениях, что и оперные спектакли: «...быть свидетелем живого рассказа-происшествия, где действуют страсти человеческие, видеть самые действующие лица и следить за развитием и раскрытием дела, для меня занимательнее всего на свете» .

Этими творческими установками можно объяснить и его влечение к «большой опере», которая открывала перспективы воплощения драматического элемента, и его постепенное разочарование в избранной форме. Спустя всего два года после написания «Эсмеральды», Даргомыжский пишет: «Французскую большую оперу можно сравнить с развалинами превосходного греческого храма. Видя обломки этого храма, художник может заключить о величестве и изяществе самого храма, а между тем храма уже не существует» . По прошествии длительного времени, уже будучи автором «Русалки», он судит свой «первенец», может быть, слишком строго, однако положительно оценивает намеченную в нем перспективу: «Музыка не важная, часто пошлая, как то бывает у Галеви или Мейербера; но в драматических сценах уже проглядывает тот язык правды и силы, который впоследствии старался я развить в русской своей музыке» . Есть мнение, Даргомыжский шел к обретению не просто лирико-психологической драмы, но драмы камерной. Оценивая его ранние оперы с высоты «Каменного гостя», можно заметить, что уже в «Эсмеральде» сравнительно немногочисленные сольные и диалогические сцены сгущаются к концу оперы, начинают играть все более важную драматургическую роль, отодвигая на второй план сцены массовые. Так, начиная с третьего акта, действие почти полностью перемещается в камерную сферу: ария Феба, драматический дуэт Клода и Феба (первая картина третьего действия), сцена и трио Эсмеральды, Феба и Клода (вторая картина третьего действия), ария Эсмеральды, дуэт - «психологический поединок» Эсмеральды и Клода (первая картина четвертого действия). Тем не менее, закономерности «большой оперы» здесь все же достаточно сильны. С указанной точки зрения, в «Торжестве Вакха» жанровые признаки соединены парадоксально: большинство номеров - массово-хоровые и танцевальные, но по протяженности (около сорока минут) произведение является, скорее, камерным; то есть это первая камерная опера Даргомыжского.

«Русалка» не выпадает из этого процесса. В этом масштабном четырехактном произведении, с еще неизжитыми признаками «большой оперы», чертами камерности отмечены первое и третье действия. При этом начальный акт, самый длительный и внутренне цельный, обладает известной автономностью (содержит все этапы драматургии вплоть до трагической развязки). Исследователи справедливо обратили внимание на то, что здесь предвосхищены черты не только одноактных веристских опер , но и русской камерной оперы, берущей начало в «Каменном госте» и сформировавшейся в самостоятельную жанровую разновидность в конце XIX - начале XX века . Таким образом, логика творческого пути Даргомыжского как оперного композитора вела его к «Каменному гостю», в котором идеалы художника воплотились полностью, в своем совершенном виде: это психологическая драма в ее камерном варианте.

Все изложенное дает основание определить «Эсмеральду» и «Торжество Вакха» как предвестников лирико-психологической музыкальной драмы, а «Русалку» и «Каменного гостя» - как более или менее законченное воплощение жанра.

Заключение

Александр Сергеевич Даргомыжский − продолжатель русской музыкальной классики. Если наследие Глинки олицетворяет собой целостный облик русского музыкального искусства в пору первого расцвета, то творчество Даргомыжского открывает новые его стороны, которые еще не развились у Глинки, но получили первостепенное значение в русской музыке второй половины XIX века.

С творчеством А.С. Даргомыжского в русскую музыку вошли новые художественные образы, новые идеи. В них утверждалось направление критического реализма. В музыке первым представителем такого направления стал Даргомыжский, выразитель мыслей нового поколения. Он разоблачал средствами своего искусства несправедливость современного общества. Композитору приходилось вести борьбу за утверждение своих творческих принципов. Главный из них − стремление к жизненной правде, реализму, достоверности изображаемых человеческих типов.

Опера была главным жанром композитора. Для воплощения новых образов в жанре оперы требовались особые средства музыкальной выразительности. Таким средством стал для Даргомыжского речитатив. Близкий к живой разговорной речи, он позволил композитору создать целую галерею музыкальных портретов различных человеческих типов.

Изучая оперы композитора, можно рассматривать оперное творчество Даргомыжского как художественное единство, предопределенное общностью идейно-образной, жанровой, композиционно-драматургической. Возникает взгляд на четыре оперы русского классика как на сложный, но целеустремленный процесс формирования в его творчестве жанра лирико-психологической музыкальной драмы. На уровне драматургии и композиции в разных сочинениях обнаруживаются устойчивые принципы и сходные решения, касающиеся таких важнейших параметров, как способ воплощения центрального конфликта, особый характер взаимоотношения его сторон, формы сквозных сцен. Тем не менее, все оперы существенно отличаются по теме, жанру, стилю. «Торжество Вакха», с его «античным» сюжетом, отдающим дань классицизму, по сути, совмещает черты оперы, кантаты и балета. В «Эсмеральде» композитор пробовал свои силы в новом и, одновременно, весьма притягательном для себя жанре - большой романтической оперы. Не меньше различий между операми зрелого периода творчества. Однако, несмотря на всю непохожесть, произведения принадлежат перу одного мастера, и, следовательно, общие черты не могут не присутствовать. Поэтому возможным представляется рассматривать четыре оперы композитора как процесс становления в творчестве жанра лирико-психологической музыкальной драмы − от отдельных его проявлений в музыкально-театральном первенце («Эсмеральда») до законченного воплощения в «лебединой песне» («Каменный гость»), а также определить художественное единство всех опер, общность центральных тем и идей, принципов музыкальной драматургии, жанровых решений. Эта общность обнаруживается в разных операх как устойчивые принципы музыкальной драматургии, сходные композиционные решения, которые проявляются в способе воплощения ведущего конфликта, в расстановке главных действующих сил, в форме сквозных сцен.

Историческое значение Даргомыжского в русской музыке определяется богатством жизненного содержания и художественной свежестью его произведений, тем вкладом, который он внес в русское музыкальное искусство первой половины XIX века, явившись не только продолжателем Глинки, но и одним из создателей русской классической музыкальной школы. На основе анализа драматургии опер, высказываний самого композитора и ряда музыкальных критиков, а также научных изданий делается вывод о том, что в творчестве Даргомыжского постепенно выкристаллизовался жанр лирико-психологической драмы в ее камерном варианте.

Список использованной литературы

1.Асафьев Б. Об опере: Избр. статьи. - Изд.- Л.: Музыка, 1985.

.Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала ХХ века. - Изд. 2. - Л.: Музыка, 1979.

.Асафьев Б. Симфонические этюды. - Л.: Музыка, 1970.

.Даргомыжский А. Автобиография - письма - воспоминания современников / Ред. и прим. Н. Финдейзена. - Пб.: Гос. изд-во, 1921.

.Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. - М.: Музгиз, 1952.

.Келдыш Ю. А. С. Даргомыжский // История русской музыки. В 10 т. - М.: Музыка, 1989. - Т. 6. - С. 83-133.

.Комарницкая О. Русская опера XX - начала XXI веков: жанр, драматургия, композиция: Аналитические очерки. - М.: Альтекс, 2011.

.Кюи Ц. Избранные статьи. - Л.: Музгиз, 1952.

.Налетова И. Проблемы драматургии русской лирико-психологической оперы XIX века (архитектоника, формообразующие процессы). Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М.: ИИИ, 1976.

.Пекелис М. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. В 3 т.- М.: Музыка, 1966. - Т. 1: 1813-1845.

.Пекелис М. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. В 3 т.- М.: Музыка, 1973. - Т. 2: 1845-1857.

.Селицкий А. Жанр камерной оперы в русской музыке на рубеже XIX -XX веков // Проблемы музыкального жанра: сб. тр. - Вып. 54. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981. - С. 54-71.

.Серов А. «Русалка», опера А.С. Даргомыжского // Серов А. Избр. статьи: В 7 вып.- М.: Музыка, 1986. - Вып. 2-Б. - С.42-136.

.Угрюмова Т. Истоки и пути формирования русской лирической оперы (на материале оперного творчества отечественных композиторов 1770-1860-х годов). Автореферат дис. ... канд. искусствоведения. - М.: МГК, 1980.

.Угрюмова Т. История русской лирической оперы в отечественной музыке первой половины XIX века // Из истории русской советской музыки.- М., 1978. - Вып. 3. - С. 96-121.

.Угрюмова Т. Проблема жанровых разновидностей // Вопросы искусствоведения. - Уфа: УГИИ, 1983. - С. 68-77.

.Угрюмова Т. Пути формирования русской лирической оперы в 60-х годах XIX века // Проблемы жанра в отечественной музыке: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных.- М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. - Вып. 143. - С. 5-25.

.Угрюмова Т. Роль опер Даргомыжского в формировании лирической оперы // Научно-методические записки.- Уфа: УГИИ, 1973. - Вып. 1. - С. 66-85.

.Ферман В. Оперный театр: Статьи и исследования. - М.: Музыка, 1961.

.Фрид С. А. С. Даргомыжский: Краткий биографический очерк. - СПб., 1913.

.Цукер А. Драматургия Пушкина в русской оперной классике. - М.: Композитор, 2010.

.Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма. - Київ: Музична Україна, 1986.

.Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. - М.: Музгиз, 1953.

Александр Даргомыжский вместе с Глинкой является основоположником русского классического романса. Камерная вокальная музыка была для композитора одним из главных жанров творчества.

Он сочинял романсы и песни в течение нескольких десятилетий, и если в ранних произведениях было много общего с сочинениями Алябьева, Варламова, Гурилева, Верстовского, Глинки, то поздние некоторыми чертами предвосхищают вокальное творчество Балакирева, Кюи и особенно Мусоргского. Именно Мусоргский называл Даргомыжского «великим учителем музыкальной правды».

Даргомыжский создал более 100 романсов и песен. Среди них - все популярные вокальные жанры того времени - от «русской песни» до баллады. Вместе с тем Даргомыжский стал первым русским композитором, который воплотил в своем творчестве темы и образы, взятые из окружающей действительности, и создал новые жанры - лирико-психологические монологи («И скучно, и грустно», «Мне грустно» на слова Лермонтова), народно-бытовые сценки («Мельник» на слова Пушкина), сатирические песни («Червяк» на слова Пьера Беранже в переводе В. Курочкина, «Титулярный советник» на слова П. Вейнберга).

Несмотря на особую любовь Даргомыжского к творчеству Пушкина и Лермонтова, круг поэтов, к стихам которых обращался композитор, весьма разнообразен: это Жуковский, Дельвиг, Кольцов, Языков, Кукольник, поэты-искровцы Курочкин и Вейнберг и другие.

Вместе с тем композитор неизменно проявлял особую требовательность к поэтическому тексту будущего романса, тщательно отбирая лучшие стихотворения. При воплощении поэтического образа в музыке он по сравнению с Глинкой использовал иной творческий метод. Если для Глинки важным было передать общее настроение стихотворения, воссоздать в музыке основной поэтический образ, и для этого он использовал широкую песенную мелодию, то Даргомыжский следовал за каждым словом текста, воплощая свой ведущий творческий принцип: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Поэтому наряду с песенно-ариозными чертами в его вокальных мелодиях так велика роль речевых интонаций, которые часто становятся декламационными.

Фортепианная партия в романсах Даргомыжского всегда подчинена общей задаче - последовательному воплощению слова в музыке; поэтому в ней часто присутствуют элементы изобразительности и живописности, она подчеркивает психологическую выразительность текста и отличается яркими гармоническими средствами.

«Шестнадцать лет» (слова А. Дельвига). В этом раннем лирическом романсе сильно проявилось влияние Глинки. Даргомыжский создает музыкальный портрет прелестной, грациозной девушки, используя изящный и гибкий ритм вальса. Краткое фортепианное вступление и заключение обрамляют романс и строятся на начальном мотиве вокальной мелодии с его выразительной восходящей секстой. В вокальной партии преобладает кантилена, хотя в некоторых фразах ясно слышны речитативные интонации.

Романс построен в трехчастной форме. Со светлыми и радостными крайними разделами (до мажор) отчетливо контрастирует средний со сменой лада (ля минор), с более динамичной вокальной мелодией и взволнованной куль-минацией в конце раздела. Роль фортепианной партии состоит в гармонической поддержке мелодии, а по фактуре она представляет собой традиционный романсовый аккомпанемент.

Романс «Мне грустно» (слова М. Лермонтова) принадлежит к новому типу романса-монолога. В размышлении героя выражена тревога за судьбу любимой женщины, которой суждено испытать «молвы коварное гоненье» лицемерного и бессердечного общества, заплатить «слезами и тоской» за недолгое счастье. Романс строится на развитии одного образа, одного чувства. Художественной задаче подчинены и одночастная форма произведения - период с репризным дополнением, и вокальная партия, основанная на выразительной напевной декламации. Экспрессивна уже интонация в начале романса: после восходящей секунды - нисходящий мотив с его напряженно и скорбно звучащей уменьшенной квинтой.

Большое значение в мелодике романса, особенно его вто-рого предложения, приобретают частые паузы, скачки на широкие интервалы, взволнованные интонации-возгласы: такова, например, кульминация в конце второго предложения («слезами и тоской»), подчеркнутая ярким гармоническим средством - отклонением в тональность II низкой ступени (ре минор - ми-бемоль мажор). Фортепианная партия, основанная на мягкой аккордовой фигурации, объединяет насыщенную цезурами (Цезура - момент членения музыкальной речи. Признаки цезуры: паузы, ритмические остановки, мелодические и ритмические повторы, смена регистра и другие) вокальную мелодию и создает сосредоточенный психологический фон, ощущение душевной самоуглубленности.

В драматической песне «Старый капрал» (слова П. Беранже в переводе В. Курочкина) композитор развивает жанр монолога: это уже драматический монолог-сцена, своеобраз-ная музыкальная драма, главный герой которой - старый наполеоновский солдат, осмелившийся ответить на оскорбление молодого офицера и осужденный за это на смерть. Волновавшая Даргомыжского тема «маленького человека» раскрывается здесь с необыкновенной психологической достоверностью; музыка рисует живой правдивый образ, полный благородства и человеческого достоинства.

Песня написана в варьированной куплетной форме с неизменяющимся припевом; именно суровый припев с его четким маршевым ритмом и настойчивыми триолями в вокальной партии становится ведущей темой произведения, главной характеристикой героя, его душевной стойкости и мужества.

Каждый из пяти куплетов по-разному раскрывает образ солдата, наполняя его все новыми чертами - то гневными и решительными (второй куплет), то нежными и сердечными (третий и четвертый куплеты).

Вокальная партия песни выдержана в речитативном стиле; ее гибкая декламация следует за каждой интонацией текста, достигая полного слияния со словом. Фортепианное сопровождение подчинено вокальной партии и своей строгой и скупой аккордовой фактурой подчеркивает ее выразительность при помощи пунктирного ритма, акцентов, динамики, ярких гармоний. Уменьшенный септаккорд в партии фортепиано - залп выстрела - обрывает жизнь старого капрала.

Подобно траурному послесловию звучит в ми-норе тема припева, как бы прощаясь с героем. Сатирическая песня «Титулярный советник» написана на слова поэта П. Вейнберга, который активно работал в «Искре». В этой миниатюре Даргомыжский в музыкальном творчестве развивает гоголевскую линию. Рассказывая о неудачной любви скромного чиновника к генеральской дочери, композитор рисует музыкальный портрет, родственный литературным образам «униженных и оскорбленных».

Меткие и лаконичные характеристики персонажи получают уже в первой части произведения (песня написана в двухчастной форме): бедный робкий чиновник обрисован осторожными секундовыми интонациями piаnо, а надменная и властная генеральская дочка - решительными квартовыми ходами fortе. Аккордовое сопровождение подчеркивает эти «портреты».

Во второй части, описывая развитие событий после неудачного объяснения, Даргомыжский применяет простые, но очень точные выразительные средства: размер 2/4 (вместо 6/8) и стаккато фортепиано изображают неверную приплясывающую походку загулявшего героя, а восходящий, немного надрывный скачок на септиму в мелодии («и пьянствовал целую ночь») подчеркивает горькую кульминацию этой истории.

25. Творческий облик Даргомыжского:

Даргомыжский - младший современник и друг Глин­ки - продолжил дело создания русской классической му­зыки. Вместе с тем его творчество принадлежит уже друго­му этапу в развитии национального искусства. Если Глинка выразил круг образов и настроений пушкинской эпохи, то Даргомыжский находит свой путь: его зрелые сочинения созвучны реализму многих произведений Гоголя, Некрасо­ва, Достоевского, Островского, художника Павла Федотова.

Стремление передать жизнь во всем ее разнообразии, инте­рес к личности «маленького» человека и к теме социально­го неравенства, точность и выразительность психологических характеристик, в которых особенно ярко раскрывается да­рование Даргомыжского как музыкального портретиста, - вот отличительные особенности его таланта.

Даргомыжский был по своей природе вокальным ком­позитором. Главными жанрами его творчества стали опера и камерная вокальная музыка. Новаторство Даргомыжско­го, его поиски и достижения нашли продолжение в произве­дениях следующего поколения русских композиторов - членов балакиревского кружка и Чайковского.

Биография

Детство и юность. Даргомыжский родился 2 февраля 1813 года в имении родителей в Тульской губернии. Через несколько лет семья переезжает в Петербург, и с этого мо­мента большая часть жизни будущего композитора проте­кает в столице. Отец Даргомыжского служил чиновником, а мать, женщина творчески одаренная, пользовалась извест­ностью как поэтесса-любительница. Родители стремились дать своим шестерым детям широкое и разностороннее образование, в котором главное место занимали литература, иностранные языки, музыка. С шести лет Сашу стали обу­чать игре на фортепиано, а затем и на скрипке; позже он занимался и пением. Свое фортепианное образование юно­ша завершил у одного из лучших столичных преподавате­лей, австрийского пианиста и композитора Ф. Шоберлехнера. Став превосходным виртуозом и неплохо владея скрип­кой, он часто принимал участие в любительских концертах и квартетных вечерах петербургских салонов. Тогда же, с конца 1820-х годов, начинается чиновничья служба Дарго­мыжского: примерно полтора десятилетия он занимал долж­ности в различных департаментах и вышел в отставку в чине титулярного советника.

Первые попытки сочинения музыки относятся к один­надцатилетнему возрасту: это были разные рондо, вариации и романсы. С годами юноша проявляет все больший инте­рес к композиции; в освоении приемов композиторской тех­ники немалую помощь ему оказал Шоберлехнер. «На во­семнадцатом и девятнадцатом году моего возраста, - вспо­минал впоследствии композитор в автобиографии, - напи­сано было много, конечно не без ошибок, множество блестя­щих сочинений для фортепиано и скрипки, два квартета, кантаты и множество романсов; некоторые из этих сочине­ний были тогда же изданы...» Но, несмотря на успехи у публики, Даргомыжский еще оставался дилетантом; пре­вращение любителя в настоящего композитора-профессио­нала началось с момента знакомства с Глинкой.

Первый период творчества. Встреча с Глинкой произо­шла в 1834 году и определила всю дальнейшую судьбу Дар­гомыжского. Глинка тогда работал над оперой «Иван Сусанин», и серьезность его художественных интересов, профес­сиональное мастерство заставили Даргомыжского впервые по-настоящему задуматься о смысле композиторского твор­чества. Музицирование в салонах было заброшено, и он при­ступил к восполнению пробелов в своих музыкально-теоре­тических познаниях, штудируя тетради с записями лекций Зигфрида Дена, которые передал ему Глинка.

Знакомство с Глинкой вскоре перешло в настоящую дружбу. «Одинаковое образование, одинаковая любовь к ис­кусству тотчас сблизили нас, но мы скоро сошлись и искрен­но подружились несмотря на то, что Глинка был десятью годами старше меня. Мы в течение 22 лет сряду были с ним постоянно в самых коротких, самых дружеских отноше­ниях», - вспоминал впоследствии композитор.

Помимо углубленных занятий Даргомыжский с сере­дины 1830-х годов посещает литературные и музыкальные салоны В. Ф. Одоевского, М. Ю. Виельгорского, С. Н. Карам­зиной (Софья Николаевна Карамзина - дочь Николая Михайловича Ка­рамзина, известного историка и писателя, автора многотомной «Исто­рии государства Российского»), где встречается с Жуковским, Вяземским, Кукольни­ком, Лермонтовым. Царившая там атмосфера художествен­ного творчества, беседы и споры о развитии национального искусства, о современном состоянии русского общества фор­мировали эстетические и социальные взгляды молодого ком­позитора.

По примеру Глинки Даргомыжский задумал сочинение оперы, но в выборе сюжета проявил самостоятельность ху­дожественных интересов. Воспитанная с детства любовь к французской литературе, увлечение французскими роман­тическими операми Мейербера и Обера, желание создать «нечто истинно драматическое» - все это остановило вы­бор композитора на популярном романе Виктора Гюго «Со­бор Парижской Богоматери». Опера «Эсмеральда» была за­кончена в 1839 году и представлена для постановки в Ди­рекцию императорских театров. Однако ее премьера состоя­лась лишь в 1848 году: «...Эти-то восемь лет напрасного ожидания, - писал Даргомыжский, - ив самые кипучие года жизни, легли тяжелым бременем на всю мою артисти­ческую деятельность».

В ожидании постановки «Эсмеральды» романсы и пес­ни стали единственным средством общения композитора со слушателями. Именно в них Даргомыжский быстро до­стигает вершины творчества; подобно Глинке он много за­нимается вокальной педагогикой. В его доме по четвергам устраиваются музыкальные вечера, на которых бывают мно­гочисленные певцы, любители пения, а иногда и Глинка в сопровождении своего друга Кукольника. На этих вечерах исполнялась, как правило, русская музыка, и прежде всего сочинения Глинки и самого хозяина.

В конце 30-х - начале 40-х годов Даргомыжский со­здает много камерных вокальных произведений. Среди них такие романсы, как «Я вас любил», «Юноша и дева», «Ноч­ной зефир», «Слеза» (на слова Пушкина), «Свадьба» (на сло­ва А. Тимофеева), и некоторые другие отличаются тонким психологизмом, поиском новых форм и средств выразитель­ности. Увлечение поэзией Пушкина привело композитора к созданию кантаты «Торжество Вакха» для солистов, хора и оркестра, которая впоследствии была переработана в опе­ру-балет и стала первым в истории русского искусства об­разцом этого жанра.

Важным событием в жизни Даргомыжского стала его первая заграничная поездка в 1844-1845 годах. Он отпра­вился в путешествие по Европе, причем главной целью был Париж. Даргомыжский, как и Глинка, был очарован и поко­рен красотой французской столицы, богатством и разнооб­разием ее культурной жизни. Он встречается с композито­рами Мейербером, Галеви, Обером, скрипачом Шарлем Берио и другими музыкантами, с одинаковым интересом по­сещает оперные и драматические спектакли, концерты, во­девили, судебные процессы. По письмам Даргомыжского можно определить, как меняются его художественные взгля­ды и вкусы; на первое место он начинает ставить глубину содержания и верность жизненной правде. И, как это ранее случилось с Глинкой, путешествие по Европе обострило у композитора патриотические чувства и потребность «писать по-русски».

Зрелый период творчества. Во второй половине 1840-х годов в русском искусстве происходят серьезные изменения. Они были связаны с развитием передового обществен­ного сознания в России, с усилением интереса к народной жизни, со стремлением к реалистическому отображению повседневного быта людей простого сословия и социально­го конфликта между миром богатых и бедных. Появляется новый герой - «маленький» человек, и описание судьбы и жизненной драмы мелкого чиновника, крестьянина, ремес­ленника становится главной темой произведений современ­ных писателей. Этой же теме посвящены многие зрелые сочинения Даргомыжского. В них он стремился усилить психологическую выразительность музыки. Творческий поиск привел его к созданию в вокальных жанрах метода интонационного реализма, который правдиво и точ­но отражает внутреннюю жизнь героя произведения.

В 1845-1855 годы композитор с перерывами работает над оперой «Русалка» по одноименной неоконченной дра­ме Пушкина. Даргомыжский сам сочинял либретто; он бе­режно подошел к пушкинскому тексту, по возможности со­храняя большинство стихов. Его привлекла трагическая судьба крестьянской девушки и ее несчастного отца, поте­рявшего рассудок после самоубийства дочери. В этом сю­жете воплощена постоянно интересовавшая композитора тема социального неравенства: дочь простого мельника не может стать женой родовитого князя. Такая тема давала возможность автору раскрыть глубокие душевные пережи­вания героев, создать настоящую лирическую музыкальную драму, полную жизненной правды.

В то же время глубоко правдивые психологические ха­рактеристики Наташи и ее отца замечательно сочетаются в опере с красочными народно-бытовыми хоровыми сценами, где композитор мастерски претворил интонации крестьян­ских и городских песен и романсов.

Отличительной особенностью оперы явились ее речи­тативы, отразившие стремление композитора к декламаци­онным мелодиям, ранее уже проявившее себя в его роман­сах. В «Русалке» Даргомыжский создает новый вид опер­ного речитатива, который следует за интонацией слова и чутко воспроизводит «музыку» живой русской разговор­ной речи.

«Русалка» стала первой русской классической оперой в реалистическом жанре психологической бытовой музы­кальной драмы, проложив дорогу лирико-драматическим операм Римского-Корсакова и Чайковского. Премьера опе­ры состоялась 4 мая 1856 года в Петербурге. Дирекция им­ператорских театров отнеслась к ней недоброжелательно, что сказалось в небрежной постановке (старые, убогие костюмы и декорации, сокращение отдельных сцен). Высшее столичное общество, повально увлеченное итальянской оперной музыкой, проявило к «Русалке» полное равнодушие. Тем не менее опера имела успех у демократической публики. Незабываемое впечатление производило исполнение партии Мельника великим русским басом Осипом Петровым. Пе­редовые музыкальные критики Серов и Кюи горячо привет­ствовали рождение новой русской оперы. Однако на сцене она шла редко и вскоре исчезла из репертуара, что не могло не вызвать у автора тяжелых переживаний.

Во время работы над «Русалкой» Даргомыжский пи­шет много романсов. Его все сильнее привлекает поэзия Лермонтова, на чьи стихи создаются проникновенные моно­логи «Мне грустно», «И скучно, и грустно». Он открывает новые стороны в поэзии Пушкина и сочиняет превосходную комедийно-бытовую сценку «Мельник».

Поздний период творчества Даргомыжского (1855- 1869) характеризуется расширением круга творческих ин­тересов композитора, а также активизацией его музыкаль­но-общественной деятельности.В конце 50-х годов Даргомыжский начинает сотрудни­чать в сатирическом журнале «Искра», где в карикатурах, фельетонах, стихах высмеивались нравы и порядки совре­менного общества, печатались Салтыков-Щедрин, Герцен, Некрасов, Добролюбов. Руководителями журнала были та­лантливый художник-карикатурист Н. Степанов и поэт-пе­реводчик В. Курочкин. В эти годы на стихи и переводы поэтов-искровцев композитор сочиняет драматическую пес­ню «Старый капрал», сатирические песни «Червяк» и «Ти­тулярный советник».

К этому же времени относится знакомство Даргомыж­ского с Балакиревым, Кюи, Мусоргским, которое немного поз­же перейдет в близкую дружбу. Эти молодые композиторы вместе с Римским-Корсаковым и Бородиным войдут в ис­торию музыки как члены кружка «Могучая кучка» и впо­следствии обогатят свое творчество достижениями Дарго­мыжского в различных областях музыкальной выразитель­ности.

Общественная активность композитора проявилась в его работе по организации Русского Музыкального Общества (РМО - концертная организация, созданная в 1859 году А. Г. Ру­бинштейном. Она ставила перед собой задачи музыкального просвеще­ния в России, расширения концертной и музыкально-театральной дея­тельности, организации музыкальных учебных заведений). В 1867 году он становится председателем его пе­тербургского отделения. Он принимает участие и в разра­ботке устава Петербургской консерватории.

В 60-е годы Даргомыжский создает несколько симфо­нических пьес: «Баба-яга», «Казачок», «Чухонская фанта­зия». Эти «характеристические фантазии для оркестра» (по определению автора) основаны на народных мелодиях и продолжают традиции «Камаринской» Глинки.

С ноября 1864-го по май 1865 года состоялось новое заграничное путешествие. Композитор посетил ряд европей­ских городов - Варшаву, Лейпциг, Брюссель, Париж, Лон­дон. В Брюсселе состоялся концерт из его произведений, который имел большой успех у публики, получил со­чувственные отклики в газетах и принес автору немало ра­дости.

Вскоре по возвращении на родину в Петербурге состоя­лось возобновление «Русалки». Триумфальный успех по­становки, ее широкое общественное признание содействова­ли новому душевному и творческому подъему композитора. Он начинает работу над оперой «Каменный гость» по одно­именной «маленькой трагедии» Пушкина и ставит перед собой невероятно сложную и смелую задачу: сохранить не­изменным пушкинский текст и построить произведение на музыкальном воплощении интонаций человеческой речи. Даргомыжский отказывается от привычных оперных форм (арий, ансамблей, хоров) и делает основой произведения ре­читатив, который является как главным средством характеристики персонажей, так и основой сквозного (непрерыв­ного) музыкального развития оперы (Некоторые принципы оперной драматургии «Каменного гостя», первой русской камерной оперы, нашли свое продолжение в произведе­ниях Мусоргского («Женитьба»), Римского-Корсакова («Моцарт и Саль­ери»), Рахманинова («Скупой рыцарь»))

На музыкальных вечерах в доме композитора в друже­ском кругу неоднократно исполнялись и обсуждались сце­ны из почти готовой оперы. Ее наиболее восторженными поклонниками были композиторы «Могучей кучки» и му­зыкальный критик В. В. Стасов, особенно сблизившиеся с Даргомыжским в последние годы его жизни. Но «Камен­ный гость» оказался «лебединой песнью» композитора - он не успел закончить оперу. Даргомыжский скончался 5 января 1869 года и был похоронен в Александро-Невской лавре, недалеко от могилы Глинки. Согласно завещанию ком­позитора, оперу «Каменный гость» закончил по авторским эскизам Ц. А. Кюи, а оркестровал Римский-Корсаков. Бла­годаря усилиям друзей в 1872 году, спустя три года после смерти композитора, его последняя опера была поставлена на сцене Мариинского театра в Петербурге.